這是很老的電影，老到我無法想像它真的是五十多年前的樣子。

無意中看到的這部片子。沒看介紹，也不知道就是講述的勞特累克的巴黎生涯。

勞特累克想要自殺的時候，畫的那張海報，我才知道原來這個身有殘疾的畫家就是勞特累克。

去年春天的時候，有一門課是平面廣告什麽的吧，記不太清了。講到招貼畫的時候，第一次在老師的PPT上看到勞特累克的畫，他的名字就一直記得很清楚。那幅招貼畫就是他準備自殺時畫的，從此以後，他有了自己獨特的風格。

還記得那時候我拼命地在網上找他的畫。歡場里的寂寞和迷離。天真與純潔。縱情與絕望。

我曾經以為勞特累克是一個瘦消的神經質的玩世不恭的遊戲人生的畫家，我不知道他身患殘疾，而得不到想要的愛，同時又懼怕去愛。

也許因為如此，他絕望的人生在他的畫里才會有絕望的歡樂，與他無關的歡樂。

這些故事無關緊要了。生前畫作就選入盧浮宮，他是第一人。

在被嫌棄的人生里找到了付出可以得到回報的愛，有畫筆就够了。

1.亨利和夏莉之间善变的关系让我和w看得相当纠结，还搞得w中途离席。印象深刻的是亨利说的“夏莉为我打开了一扇门，我却把它关上。”后来亨利又关上另一扇门，最后酗酒而死。
2.亨利为红磨坊画的海报被斥为色情之作，在他生命的最后时光他的画作又被罗浮宫选上。他的父亲只是喃喃道，我真的不理解。亨利是幸运的，起码在他有生之年被理解。呵呵。

红磨坊里，音乐嘈杂欢快，康康舞娘不停地撩起长裙，大腿要踢到天上。人生得意，人生失意，来此尽欢颜。这些最底层的舞娘，蕴藏的旺盛生命力吸引着他，艺术的灵感源源不断，他画她们，不低视，亦不美化，“女人的身体并不只是为爱情而造的”。

相比妮可基德曼的《红磨坊》，我当然更喜欢这部老电影。据说是劳特雷克的传记片，找了一些他的画看，就像电影里面的那些画作一样，非常非常喜欢。

他出身贵族，衣食无忧，却不愿与贵族结交。有说在一次高级餐宴中主人请他发表感想，他由衷地称赞道：“太好了！就跟在娼楼里一样！”

他的画如同一张张LOMO快照，却远比照片更丰富多姿，令人留恋。

人世间欢颜下有辛酸悲苦，他却一并画出，颜料稀释后变得明快，线条勾勒迅疾，人物充满动感，瞬间被保留，繁简有度，光线自头上方照下，嘴唇变得丰满肥大，富有戏剧色彩，即便是欢场逢迎，亦有人生的肃穆庄严之感。

 亨利·德·图卢兹·劳特累克(1864—1901年)生于阿尔比，逝于马尔罗美城堡。他的先祖可上溯到图卢兹伯爵—阿尔比纯洁派的捍卫者和劳特累克侯爵的古老家族。其父阿尔封斯伯爵脾气古怪，喜爱放隼捕猎，玩赏异国武器和套车。这位自信者以始终不变的严肃态度进行的滑稽游戏造成劳特累克冷静，幽默，沉着，具有不惜使用暴力的极端正直和为人生中的每一幕而献身的精神。

     画家的童年极其一般，除了在巴黎贡道尔赛中学(即芳达纳中学）待过很短的一段时间之外，都是在家庭的乡村住所渡过的。他的母亲亲自对他进行教育。他很早就开始画画，在练习本的空白处画满了父母和老师的漫画像，以及他所看到的动物。他表现出对鸟的偏爱，以系统的习作，去研究体形的变化和各个方面的特点。1878年在阿尔比和1879年在巴莱日的两次坠马使他不幸双腿骨折，经长年卧养，下肢完全变形。从此，支架着躯体的便是一双缩短了的瘦腿。他养病时写的信件和寄给堂兄弟及朋友们，供他们消遣之用的笔记所表达出来的愉快使人看到一种动人的自制力。他不仅不怨天尤人，反而象是要增加自己的不幸一般地去阻止一切怜悯之情，并且总是装得和正常人一样。在他具有深邃洞察力的素描中，表现出来的完全是对生活和人的动态的追求。从那时起，绘画给予他的补偿已经超过了他所遭遇的不幸。

       在他父亲的朋友，动物画家勒内·普兰斯托的建议之下，他开始研究绘画，并去发现新的色彩表达方法。这位启蒙老师对他的影响持续了两、三年之久，而且，在许多方面具有决定意义。由于普兰斯托本人也有残疾(聋哑)，所以他对这位年青人的起步给予的理解和特别关照是可以想见的。图卢兹·劳特累克最初的作品《炮手和重骑兵》回忆了在邻近的一所庄园旁举行的大规模演习，他运用了各种简洁巧妙的笔触技术，它们是他从老师那里学来的，还远未达到印象派对色调的系统分解，不过，他已经在准备即兴创作了。

                                            

        1882年，在从家庭得到终生献身绘画的许可之前，劳特累克到巴黎完成了学业。他先人普兰斯托画室，同时也受到约翰·刘易斯·布朗和富兰的影响，努力地进入这一神圣领地。在博纳的画室中，他待了很短一段时间，素描被老师视为“可怕”。然后，在1883年，他进了以再现史前面貌而著称、虽不奇特、但能容人的画家高尔蒙的画室，并断断续续地一直学到1885年。就是在该画室中，他结识了埃米尔·伯纳，昂格丹和留给他深刻印象的高更。

       1887年，已在蒙马特生活了两年的劳特累克把画室安在了杜尔拉克街拐角上的戈兰古尔路。就在紧挨着这间画室的古比尔版画商店里，他找到了贡道尔赛中学的老伙伴莫里斯·乔扬，从此，他的艺术的这位最佳捍卫者便和他成为了终生好友。劳特累克常去蒙马特的跳舞场和酒吧间，特别是布律昂歌唱其美好的社会理想，并以刻薄言语接待顾客的“米尔利东”。劳特累克为布律昂最好的歌曲《在巴底鸟尔》，《在白乐威尔》，《在圣·拉扎尔》配了画，另外，还为酒吧的墙壁画了跳舞的场面，并首次把拉古丽画人其中。在布律昂和拉法埃利的影响之下，他还创作了一些现实主义的作品：以苏珊·瓦洛通为模特儿的《木咀》以及《面包屑》。

      不过，他并未向贫民窟的感伤主义作出任何退让。他对模特儿们的性格有那样强烈的兴趣，不管他们本身如何，他都能突出其形象的尊严，在与画室毗邻的富拉斯特花园里，他画了一系列阳光下的妇女肖像，他们是模特儿和人们只知道爱称和绰号，而不知姓名的蒙马特妓女：爱伦娜，威·欧吉丝达，加勃莉埃尔，警察之女，伦拜尔丝，金盔，奥纳利娜·彼，带手套的女人。这些具有丰富心理与个性的肖像使劳特累克形成自己的手法。通过观察在阳光直接照射之下的模特儿，他习惯于把她看成一个整体，而不给予任何阴影的笼罩。他不象印象派画家那样，研究时刻给对象带来的变化，也从不刻划半调子。他只对人感到好奇。

                             

         对他来说，光线只起一个作用：照明。它不会改变他的颜色，也不会给确定，充足的对象带来任何变化。因此，他创造出了玛克·奥尔朗所说的理想的冷光，这使他能去发掘人的形象，从中获得深刻的秘密。这样，他笔下的模特儿便是精神上和心理上的裸体。他画的不是某种职业或社会等级的代表人物，而是在姿态神情中表现出命运的人。他摒弃了一切附属物，虽然有时也给所描绘的场面以准确的环境，但从不让布景夺走他的注意力和超出它仅只应起的环境作用。在描绘烘饼磨坊和红磨坊跳舞场面的大幅创作中，他都运用这一手法去确定人物的个性。

          另外，他也竭力表现模特儿们的共性，体现一个阶层的典型性。如果说他的作品都服从于使其变形的节奏—舞蹈的话，那末，它们都通过拉古丽和扎娜·阿弗莉尔而人格化了。这些经常与他交往，为他所熟悉的形象由于共同生活而变得鲜明无比。拉古丽与舞伴瓦朗丁·勒德佐斯成为劳特累克最强劲的创造。她还启发画家创作了一大批以著名的“红磨坊”招贴画(1891年)为荟萃的素描和油画。在画家眼中，她体现了人和职能的完全一致。不过，在红极一时之后，她变得极其平庸，而且江河日下。相反，扎娜·阿弗莉尔，伊汶特·基拜尔，美·贝尔富尔，美·米尔东以及再晚一些时候的演员扎娜·格拉尼埃，玛尔丝尔·朗德，伯尔丝·巴迪和其它许多人，则随着艺术的日益精炼而争妍斗艳。

        于是，劳特累克便聚精力于他认为超群的人物，努力发掘出他们具有共性的形象。他成为明显的头号崇拜者，迷信明星一那使全场心驰神迷的高级动物，通过强调来刻划他们的典型形象。我们可以看到象伊汶特·基拜尔那样的名演员最后终于使劳特累克以她为基础去进行创作活动，而起初她是很使这位画家感到不快的。劳特累克还把更加具有个性的手法带到造型艺术的其它方面，他对于剧院的兴趣导致他在绘制一些话剧布景(我们没能找到原作)的同时，设计了一些节目单的封面，特别是招贴画。他在从事这一工作时，完全同置身于一幅油画布前面一样，具有艺术创作者的严肃认真态度。这样，起初不过是为了给人以相当粗略想象的广告画便进入了高级阶段。

                 

         在对波斯丝绸欣赏趣味的启发下，博纳尔第一个实现了笔触与色彩的巧妙结合。夏莱以飘飘欲仙的兴致创造着幻想和顽念。对于日本版画的兴趣，加上对德加某些取景的回忆，使劳特累克采取了彻底符合壁画要求的方法。他使自己毫不留情的素描进一步深入，并通过在前景上的曲线使其更加富有表现力。很少的几种颜色被大块地摆上画面，构图顿时生出大效果来，令人感到色彩的生动新鲜。劳特累克对于人物姿态动作的塑造同样刚劲精练。拉古丽，布律昂，扎娜·阿弗莉尔，古蒂尔的形象都达到典型化，并符合最广大公众的欣赏要求。这种贴在墙上鲜明夺目的力量也被保存在劳特累克的小幅作品，特别是一些室内招贴画中，如美·贝尔富尔和美·米尔东的肖像和关于康芬蒂的广告，《扎娜·格拉尼埃的微笑》，以及他大部分的彩色石版画。相反，在黑白石版画中，他则去掉了线，以造成形的渗化。

        劳特累克的兴趣还不只限于戏剧，音乐，马戏，舞厅和酒馆。他经常和表弟，医学院学生加布里埃尔·达彼埃·德塞勒朗一起去著名外科医生贝昂动手术的医院，以报道者的好奇，将他的动作捕入画面。几年之后，他又着迷于体育界，到友人特利斯坦·贝尔纳领导的布法罗自行车赛场观看冠军们的训练，为这些尚未有入画过的运动员作速写，并让他们出现在石版画和招贴画中。此外，他还去旁听重大案件的开庭。他喜爱自己安排的有趣的旅行，每次总要带个好朋友一同前往。他每年都到阿弗尔港去乘客轮，或搭乘去非洲的货轮前往波尔多。有一次，他在欣赏一位女乘客时，不知不觉地一直坐到了里斯本，然后才经托莱多返回法国。在旅行中，他看到了格列柯的作品，它们和克拉纳兹的作品以及日本浮世绘，给他留下最深印象。

                          

        在多次的英国旅行中，他碰到过奥斯卡尔·王尔德悲剧的环境，以寥寥数笔勾划出夜鸟浮肿的奇妙形象。通过精湛的观察和勇敢的分析，劳特累克更新了所涉及的一切题材。曾给康斯坦丁·吉斯和德加以灵感和启示的卖淫世界也让他看到了最神经质的形。他非常重视这一题材，不过，和所有真正的革命者一样，他在这方面非常谨慎小心，不想由此引起无谓的丑闻。他将涉及该题材的所有作品都藏之高阁。1896年，他在芒吉·乔扬画廊举行展览时，把这些画聚集于楼上的一间展室，自己掌管着钥匙，只有那些向他提出要求者才能看到它们。一直留在他画室之中的这些作品现在差不多都陈列在阿尔比博物馆中。劳特累克在画中以绝对真实的细节描写，表现出那些“地点”的气氛，同时又把它画成几乎平常自然的生活。

       他对姑娘们，她们的特别生活颇感兴趣，但却从未影射过她们的职业；他既无喻意，也无夸张。由于反对职业模特儿和他们那些习惯的姿势，所以他能在这里进行理想的观察：自由和自然的裸体。处于一般道德之外的这一世界的人、风俗、标准使他产生兴趣，喜欢这种处于休息之中，供他分析的人情。他在这里，就感觉在家里一样，很乐意待上几天，会见朋友和勤奋地作画，充满博爱地和这些同他一样遭到挫折，却仍在生活的人们相处。他作品中的这一热情与激动不同于任何观众，也超出了别致的意义，而成为准确忠实的见证，画中的人物也都逾越了本身的处境，并进入了普遍的世界。

        劳特累克的健康状况从1898年起开始恶化，酗酒熄灭了他天才的活力，他变得暴躁如雷，陷入可怕的烦恼之中，几乎停笔不画了。在一次特别严重的发作之后，他被送进诺里的一家疗养院以解毒休养。他受不了丧失自由的生活，为了证明他还是他自己，便用彩色铅笔，以不可思议的意志力，画起《马戏》的素描记忆画来。它综合了画家对于从年青时起就特别爱看的马戏团的最美好的回忆。恢复正常生活之后，他努力地完成过去的未竟之作，鼓起余勇，再次革新了自己的技术。他以深入的分析为出发点，构思出具有极强表现力的线描，力求达到着色素描的效果，让画纸的天然背景发挥作用。他在最后的作品中，使用厚厚的颜色，并摆上一些互相对抗的大面。

                                   

      图卢兹·劳特累克首先是一位完全独立的画家，他有朋友，但从不试图培养弟子门徒，他讨厌一切艺术理论，拒绝参加任何画派，然而，他又完全属于他那个时代，并且本能地抓住该时代的本质问题。作为一切老方法，老技术不共戴天的敌人，他以新的眼睛观察现实，自由自在地作画，不想去影响任何人，并且从来都把一切年青画家，诸如：博纳尔，维亚尔，瓦洛通，放在和自己平等的地位上。尽管他赞赏雷诺阿和莫奈，他却感觉自己更接近马奈和德加。因为他们更能与时代打成一片。

       事实上，对于劳特累克来说，人物是唯一的和最重要的，他悲叹莫奈那么早就放弃了人物画。后来，居斯塔夫·摩罗曾叫学生们去看一幅劳特累克“在痛苦中画出的”人物。野兽派遵循了这一教导，他们效法图卢兹·劳特累克，记住了线既属于素描，同时也是着色表达的方法。一位年青的西班牙人帕布洛·毕加索也遵循了这一教导，他刚从巴塞罗那来，正在杰出的先驱者们的作品中寻找榜样，以加强他那看破红尘的观察。因此，如果说劳特累克通过自己的作品紧密地联系于自己的时代，那末，在其最后的作品中，他已经预感到了一个新世纪的要求，而他就死在这一新世纪的黎明，1901年9月9日，年仅卅七岁。