罪与罚1983  Crime and Punishment

“如果他有良知，就让他痛苦，交代自己的罪行。如果他同情受害者，就让他痛苦吧，这就是对他的惩罚。”借海克曼的嘴，考里斯马基说出了自己对“罪与罚”的一种理解。nn“被我杀的那个人无足轻重，我杀了只虱子，我自己也成了虱子。虱子的数量永远不会改变，除非我一开始就是一只虱子。不过这不重要，我想推翻某种准则，而不是某个人。杀人也许是一种错误，但现在每个人都很满足。包括我，隔离对我毫无意义。你知道为什么吗？因为我总是独自一人。这就是我不想让你等我的原因。去吧，去过你自己的生活。有一天我们都会死的，我们死后，不会有天堂，只会有别的东西。什么呢？蜘蛛，或者别的，我怎么知道。”海克曼在影片最后的自白确实让我想起拉斯柯尔尼科夫在谵妄时的癫狂表述，关于全体人类中少数“超人”应当引领广大“凡人”的观点。考侧重点只是落在人之罪与罚上，而陀至少还谈到了人之价值，作为陀的读者，考对《罪与罚》的思考还是太单一了。nn

我本来想去看1970年的《罪与罚》，阴差阳错的看完了这部电影。

虽然是改编，我觉得这部电影也是一篇佳作。

海尔曼，他本可以逃，却最终选择自首。

并不是为了那个女子，他也让她不再等他。

而是他的良心，他的良知。

他知道自己有罪，需要去自首。

他不会像那个被他杀死的人一样，选择去逃避。

他和拉斯科尔尼科夫不一样。

他不慌，不忙，不害怕。

他更加冷漠。

花了大半年的时间几乎看完阿基导演的所有电影，我觉得他最好的电影是以下六部，六部的电影质量水平我是这么排的:1.罪与罚2.浮云世事3.卡拉马利联盟4.升空号5.坐稳车泰欣娜6.薄暮之光。所以我觉得，罪与罚是阿基导演的最好的电影。

阿基导演的电影，无产阶级革命性特征很强，极其聚焦于底层的艰难生活，故事主人公面对艰难现实总是义无反顾。他的哥哥，米考考里斯马基的电影与其相比，人情味和生活化要好很多。

因为欧美是制片人负责制，米考负责制片的《罪与罚》和《天堂孤影》都很好。虽然这两部电影导演均为阿基，但是《罪与罚》成片的83年阿基才26，我觉得不具备拍出如此深度电影的能力。彼时米考28岁，同样是少年得志，很可能米考发掘和培养了阿基。

两个人在九十年代分开拍电影后，阿基的无产阶级革命性思想在电影里更好的展现和发挥了，而米考的电影却越来越剑指偏锋，看过米考的《僵尸和魔鬼列车》，生活气息浓厚，音乐也很棒，醉心于描述社会和生存，缺乏批判性。

回到电影中来。米考和阿基的合作使这部电影成功展示了底层人的生活与觉醒，也展示和讨论了人类的道德、善良的力量，电影的画面、情节、角色、节奏均堪称典范，男主角、女主角的演出也非常好。与之相比，阿基在几年以后单独制片、拍摄了一部名著改编电影，王子复仇新记，质量与深度和本片相比就差远了。

片中男主角和女主角演的都很好。男主角杀人并非是死者撞死了他的未婚妻，根据他片中和片尾的表述，他有一种存在主义焦虑，有抑郁症，所以他用自己的哲理解释了杀人。女主角也深陷“存在主义”困境，生活艰辛，爱情不顺，但并无焦虑，用一种近乎强硬的坚强和不屈对待生活，同时用至善去感染了男主。女主身上的至善和正能量令人印象深刻，最终二人都获得了思想的觉醒。

几年后，两兄弟又合作推出的《天堂孤影》拍的也非常好。同样是米考制片。

1983年的电影《罪与罚》（Rikos ja rangaistus）是芬兰导演阿基·考里斯马基（Aki Kaurismäki）第一部故事片，改编自俄国作家陀思妥耶夫斯基的长篇小说《罪与罚》。考里斯马基将《罪与罚》的情节移植到现代的芬兰，拥有法律学位的屠宰场工人海克曼杀死三年前撞死女友后肇事逃逸的总经理，食品店员工爱娃目击了现场，却没有告发他。最终，海克曼向警局自首。

陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》屡次被搬上银幕，非俄国的导演在致敬这部伟大的小说时，往往化用、拼贴，并在整体的故事讲述上做出较大删改。或许是出于影片体量考虑，考里斯马基将原著中的多个角色合并，大幅度地删减了支线情节：女主角爱娃显然是原著中的索菲亚与拉斯柯尔尼科夫的妹妹杜尼娅的结合体；爱娃的上司则融合了卢仁和斯维德里盖洛夫的双重形象。爱娃得知海克曼杀人，并非是因为听了他的忏悔，而是直接目击了凶杀现场，这让影片有了一些戏剧性，后续也能更集中地表现海克曼销毁、转移自己作案的证据以及其最终行动的转变。

然而，比起表面上对情节人物的整合，更重要的是导演在这部电影中再次否定了原作者构建的某种爱的信仰，并向冷酷的现实发问。如果说陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》是有关在19世纪的欧洲重新建立信仰的一次狂热的辩论，拉斯柯尔尼科夫在索菲亚的爱中获得新生，那么考里斯马基的改编则让海克曼拒绝了拯救的可能。

整部电影最令人震惊的是颇有隐喻色彩的开场，直接呈现了影片冷峻的社会基调。砧板上爬行着一只虱子，背景传出钻机的声音，接着，砍骨头的斧刃将虱子拦腰斩断。伴随着舒伯特的《夜曲》，是屠宰场切割血肉的机械声。剔骨刀捅进被切割的大块肉块中，一根根撬起猪的肋骨，最后由主角亲手把长肋骨撕离筋肉，丢掉。倒吊的动物尸体和白色围裙上的血迹，与音乐构成了鲜明的对比，这无疑是一幅宛若地狱的景象。这些沥干的血水，被水枪冲刷，波纹旋转着，流进下水道。血水流进下水道的画面显然致敬了希区柯克《惊魂记》中著名的谋杀场面，并将屠宰场中的动物直接与社会中的小人物的处境并置起来。这场戏中音乐与现实的不协调则加剧了黑色幽默的气氛，屠宰场的机械与肉的钝响，达成了多组强烈的对比：硬与柔，冷与热，精神与物质，超验或现实。导演并不避讳屠宰场此类被寻常视作不美乃至丑陋的事物，这一冲击力的写实画面首先带来的是感官上的痛觉和不适，其次是对主角身处环境的暗示，当身处于这样一个时刻弥漫着血腥味的，人与人之间缺乏交流而只是进行着机械操作的场所，对于死亡的感知也走向麻木。

实际上，考里斯马基对于这种抽离感的捕捉是十分精准的。开头长达三分钟的屠宰场画面，实际上让观众与海克曼一同经历了对死亡的感知的丢失。从一开始的震惊，到习惯，再到骤然出现在银幕上的巨大下水口再次唤醒人们的感官并重新意识到方才的血腥气息。

将情感剥离出场景，镜头极简甚至有些过度平静，是这部电影最显著的特点。考里斯马基的镜头一向令我感觉有些“拙”，却又让我一度着迷，可能是这些过度标准的分镜意外造就了超越电影本身情节的冷幽默的效果。例如海克曼枪杀男子时的对手戏，用的是一成不变的正反打，唯一的变化是镜头离两人的脸越来越近。但就连这样基础的变化，也被用得像在例行公事——接下来，主角要杀人了。为了表现紧张的气氛，我们需要凑近拍人物的表情。尽管他们没什么表情。本该惊心动魄的开枪瞬间，在镜头的分解下显得像一个程序按照步骤运行：被害人的脸。海克曼的脸。海克曼持枪的手的特写，他开枪了。被害人倒下了。花瓶碎了。没有任何运动，只是静态镜头的组合。就仿佛是在讲述一件司空见惯的事情。在此，人们感受到的不是生命的脆弱，而是一个动作的轻而易举。同样，当裹上白布的尸体被运上救护车，我们感受到的也并不是死亡，而是被运上救护车这一动作的发生。

如果观众恰巧记得，或恰巧读过加缪的《局外人》，便会知道这句话对于考里斯马基的电影是多么贴切：“今天，妈妈死了。也许是在昨天，我搞不清。”正如默尔索的淡漠，对于海克曼（亦是原著的拉斯柯尔尼科夫）来说，他们最大的困境是对现实缺乏实感。海克曼甚至无法说清自己为什么要杀被害人。不是为了复仇，不是任何原因，而是为了建立“新的准则”，但即使已经杀了人，旧的原则无法推翻，新的准则也并未确立，甚至他自己也难以得知要建立的新准则究竟是什么。他和外界总是隔了一层。影片后半段，他拿出带血的手帕，让装修的工人去告发他，却被当成醉汉。下楼时，偷听谈话得知真相的爱娃上司从马路对面赶来，威胁海克曼。这本是海克曼离被捕最近的一次，然而，仿佛就是命运的玩笑，威胁海克曼的上司被驶来的列车撞倒，海克曼逃离了现场。

在原著中，拉斯柯尔尼科夫前去自首，被判八年流放苦役，索菲亚前来追随他，拉斯柯尔尼科夫在爱中获得了救赎：

生活已经代替了思辨，因此思想意识必须完全另起炉灶。

然而，在考里斯马基的镜头下，海克曼的自首显得苍白无力，他在结尾处才说出了原著中的虱子理论：“我杀了只虱子，可是自己又变成了虱子……虱子的数量并没有减少，除非我本来就是一只虱子。”（这些观点本是拉斯柯尔尼科夫未自首时精神错乱之下说出的）但紧接着，便是推翻了自己被救赎的可能的独白：

“可现在每个人都很满足——包括我。监狱对我毫无意义。你知道为什么吗？因为我总是独自一人。”

海克曼主动将自己放逐于社会现行的规范之外，一面向人袒露自己杀人的事实，一面又试图掩盖甚至栽赃了一名乞丐以逃脱法网。对于他来说，最初杀人的动机并非必要，最重要的是他在推翻社会的准则。拒绝自首，是因为他拒绝现行的社会秩序对他产生的约束，如果自首被减刑，意味着他的所作所为因依然有赖于“虱子”的道德而沦为笑话；要求他人举报自己，则是一种自恋：作为破坏旧准则的行动，必须由自己的“殉道”结束，而这场表演必须由维护道德的对立面参与才得以完成。他选择自首，比起陀思妥耶夫斯基的宗教狂热，更像是最后一次对虚伪社会的冲击：如果他因乞丐的招供而逃脱了惩罚，那么就意味着自己仍然依赖法律的庇护求生。在这种情况下，只有自首才能向法律的审判提出挑战。

从这个意义上，海克曼走向的是与拉斯柯尔尼科夫截然不同的一条路，因而孤独更重。百年前的拉斯柯尔尼科夫是依然是狂热幻想着的，而二十世纪海克曼则是幻灭的。他被社会抛下，同时又主动地疏远社会，不再信任一切救赎的可能：“终有一天我们都会死去，我们死后，不会有什么天堂，只会有别的东西……苍蝇，或者别的什么，我不知道。”最终的镜头，也是代表着封闭的监狱的门将海克曼与观众隔绝。与原著不同，海克曼拒绝爱娃的等候，依然选择了自我封闭，在海克曼身处的社会中，爱情失去了它原本的效力，而新的救赎尚未诞生。

考里斯马基的电影总有着悲观者嘴角一丝若有若无的笑意，这让我想到致敬了同一本原著的《赛末点》（尽管这部电影只是在结尾处反用了拉斯柯尔尼科夫的杀人手法），男主角杀死了自己的情人，又顺利脱罪，在家中迎接自己孩子的诞生，他笑了，但同样心神不宁。我总觉得，阿基·考里斯马基和伍迪·艾伦，这两位导演颇有莫名的既相似又相悖之处，只是一位冷幽默到深处似乎有那么一丝暖意，一位费尽心思地让你笑，笑完才发现一片荒寒。两部电影的结尾同样是在发问：在当下，是否还有救赎的可能、是否还有新的救赎在诞生？相似地，这两部电影也没有正面回答这个问题。

作为考里斯马基的首部故事片，改编《罪与罚》这部如此重视挖掘人物心理的小说，未必是很好的选择。电影的形式注定了它难以像小说一样深入人物内心，故而陀思妥耶夫斯基最震慑人心之处在改编中被消磨殆尽。原著的剧情走势则束缚了导演对现代人困境的进一步发掘，大学学法律的屠宰场工人也略显违和。或许《罪与罚》原著之所以伟大，在于它回应了它诞生的时代；然而，考里斯马基的《罪与罚》中，实际上非罪非罚——海克曼没能抛掉他的虱子理论，也拒绝爱娃的爱情，他依然混沌而难以定义，如果一定要说，那么这其实是现代虚无主义者的一次失败的反抗，尽管导演给他留了一条后路：来自爱娃的等候。

尽管如此，正如每一位作者总有一部打开他全部作品的钥匙（好比《地下室手记》之于这部电影的原著作者陀思妥耶夫斯基），《罪与罚》已显示出了考里斯马基鲜明的作者特质。例如身处社会底层的主人公，克制简略的叙事，以及若有若无的冷幽默，都可以从这部电影中找到源头。电影的配乐是迄今导演的一贯风格：花哨的摇滚，流行歌曲，又或者古典乐，与破败的场景、小人物的结合，共同构成忧伤的反讽。无论如何，对考里斯马基的影迷来说，这部电影都是格外迷人的。

《罪与罚》是芬兰导演阿基·考里斯马基的早期作品，这时他的个人风格和特点就已经显露出来：简单的剧情和叙事结构、复杂而生动的人物形象、深刻而丰富的人物刻画，角色之间的对白简单明了，注重角色的内心独白，阿基主要通过场景环境和配乐来塑造氛围；他对音乐的使用很考究，其电影配乐以摇滚乐古典音乐为主，对带有芬兰北欧特色的摇滚乐情有独钟，在这部电影里他使用了迷幻摇滚乐队The Doors的《Love Her Madly》，还有古典艺术家弗朗兹·舒伯特和德米特里·肖斯塔科维奇的作品。

这部电影可以看成两个主题的不断交织——虚无与良知：

男主杀掉了一个人，却仅仅是因为自己讨厌他，就像随手拍死一只烦人的虱子一样。诚然，这与那个人撞死自己未婚妻却无罪逃脱有关，他却并不将自己的行为看作是复仇，因为在未婚妻无辜被撞死、罪犯却没有得到公正裁决之后，他对世界和人生已经绝望，不论是自己的亡妻，还是“仇人”，在他心中都不再有任何重要性，因此这就谈不上复仇。他虚无地对他人的生命漠不关心，甚至也这样看待自己的生命，这从他在监狱中说“我一直都是独身一人，无所谓是否被关监狱、与世隔绝”就可以看出。他认为，在很多情况下，我们自己对于他人来说就像是虱子、时不时令他人厌烦的虱子，并没有什么重要性，自己的生命也是虚无的。因此，他说自己总是独身一人。总之，男主是个深信虚无并且践行着虚无的人。

但是，虚无所犯下的罪过注定要遭到内心良知的谴责，男主受到的惩罚是他本性中的良知使他痛苦、煎熬、焦虑不安，就像他与警察的对话所说的那样：对罪行的惩罚并不是抓到犯人关起来、或者以牙还牙，罪犯内心仍保留的良心自然会使他痛苦。

是的，良知是人本性中的一部分，每个人都有善良的潜能，即使是任何一个十恶不赦的罪犯，作为一个人，他本性中仍保留有一定的良知。良知存在于人的内心，观看、评判自己的作为，因此，男主的良知自然在不断谴责他的罪过。再联系上文提到的他对警察说过的话，就会发现内心良知的谴责即是对罪过的惩罚，这一层含义即是对片名“罪与罚”的理解。

这时，阿基的点睛之笔便显现出来：阿基并没有展现男主在内心良知谴责下的痛苦，而是安排了一个目击者的角色，也就是女主，在不断谴责和追问男主杀人行为和缘由，要男主去自首，这即隐喻着良知在他谴责犯下的罪行。因此，女主象征着男主的良知，是他内心良知的外化，观看和评判他的作为。

但是，良知终究没能拯救虚无，良知只存留于内心，而虚无则包围和占领了人的整个生活和世界。最终，男主被捕入狱，让女主不要等他，他要一直独身一人。

本片象征手法使用得极佳，女主象征罪人内心的良知，包庇他却谴责他；在情节上安排了公司老板和流浪汉作为人生虚无的佐证：老板一直被自己所爱的女主拒绝、想杀情敌却意外被撞死，流浪汉被男主利用后直接认命。在镜头方面，从中景快速拉到近景的面部特写，有助于紧张气氛的塑造，男主的演员演出了波澜不惊的冷静。