#拜访小屋# ( Knock at the Cabin) (B) 这部在看的时候就知道会是有人喜欢，有人很不喜欢，将非常两极分化。关键在于你的期待是什么。因为其宣传看起来是灾难片、恐怖悬疑片，但这些其实都是背景。本片的内核其实是一个爱情故事，也是讽刺寓言，歌颂爱情的伟大以及人性中温暖、大度、可以为爱牺牲的美好品德。而这个主题在美国电影里比较少见，因为美国电影往往宣扬个人主义，就是无论如何要保护家人（比如阿凡达系列），很少出现舍弃家人、拯救陌生人的大无畏精神。从这点来说，很难得。但习惯了传统美国价值观的观众是否接受，又是另一回事了。
Jonathan Groff、Ben Aldridge和Kristen Cui选角很恰当，让人见到就喜欢，成功抓住观众注意力，引发了强烈同情心。四个闯入者也都有着出色的演出，在短时间内，让人感受到他们的疯狂、执着，但最终又能理解他们的作为。然而，那些想看恐怖片，结果最后看了一个男同爱情故事的观众，也许就会感觉有点上当。
用电视表现世界毁灭真的很廉价（low- budget）和老套，就算这样，仅仅那几个画面也真的很难把人带入到世界毁灭的紧张语境里，小屋周边的环境完全可以利用，但可惜到后面连爬到窗上的蚱蜢都消失了。导演已经很克制地没有直接往宗教神学上面扯（除了很明显的“天启”），但恰恰是他不舍得完全丢弃的那一点点神学暗示成了（在我这儿的）最大败笔：让Eric看到“幻像”，一直暗示Eric是基督徒，就差明说他看到“上帝”显现了，似乎从一开始就注定死的是他，因为信上帝者也将如耶稣一样为人类献身，which is another church propaganda and full of shit. 直接消除了片子最大的悬念之一。以宗教意味冲淡了人物本身的爱与关怀的特质，结果就是Eric活脱脱成了又一个基督圣徒（说难听点是圣母白莲花）. Andrew说的一点没错：人类不值得，但无奈导演极力将其塑造成受歧视创伤而愤怒、非理性的人物，仿佛他作为丈夫、作为父亲、作为（好）人的价值和爱一定需要这些创伤激发才能显现，极大地削弱了他作为同性恋者本身的意义。
空间的“内”与“外”
门——作为空间隐喻上的“开关”，严格区隔了两个相对的物质空间，且时刻结构着“内”与“外”两种感觉面向。安全的、秩序的空间，通常被感受为是“内面的”；而在相对意义上，危险的、未知的空间，则被体验为“外面的”。
在影片大部分时间里，两位成年人被捆绑在凳子上，由于四位陌生人的闯入与潜在威胁，他们迫切地想实现“逃离屋内”的愿望，却被迫置于原地，无法动弹；在此，“内”与“外”的感受面向发生了微妙的倒置，空间上的小屋内变得充满焦虑和危机，相较之下，“外面”则显得安全得多。
在理性层面上，在故事层面上，《拜访小屋》显然是“电车难题”的一次极端变异，但它并非传统伦理学意义上的那个问题——“牺牲一人，拯救苍生”——而是关于选择居于“内面”，还是走到“外面”的问题，而这不仅是一个抽象问题，还是一个生死攸关的问题。
在此，物质空间展开想象的维度，在想象空间中——空间之于“我”的分裂从想象中划开了“内”“外”之别，在“内面的”粗朴现实性与“外面的”想象维度之间拉开了距离。“我”被迫置于原地重新观测“门”之外的情况，“外面”究竟在发生什么？我们在此遭遇了这个问题：“我”之“外”是如何形成的？
屏幕、小屋：“我”之“外”
首先，当然是无法观测到的虚构。影片展示了一张张特写的面孔，四位陌生人向主角讲述“世界即将毁灭”的妄想狂式故事，继而是关于自己生活与焦虑的自白；但这些显然都还不够“真实”，之于观众，他们的讲述难道不是一种加倍的虚构？——虚构电影之中的虚构，屏幕之“外”的屏幕——并且它确实以这样的形式呈现着“屏幕”：电视机里，播音员播报着“海啸吞噬城市，世界罹患瘟疫”的新闻。尽管电影将镜头从电视机屏幕之“外”，收束至屏幕之“内”，形成拟似“真实”的画面形态，仍难以说服主角与观众，小屋之外（或：“我”之“外”）“真实”发生着他们口中听起来像极虚构/妄想的故事。
但等等，我们在此产生的难道不是这样一种“分裂”？：“我知道世界每天确实都在发生各种灾难，海啸、瘟疫、地震，但…这些灾难对我来说都像是虚构的。” 无论是主角还是观众，无论是虚构电影还是现实生活，都不得不承认我们正处于同一种“分裂症”之中，“我清楚是事实这样的，但……”，我们无时无刻不在肯定着那些“虚构的事实”，那些“真实的故事”，不如说，世界对于“我”而言本身就是一场巨大的妄想，人类本身就深陷“分裂症”之中，却凭靠“屏幕”来判断着真实和虚假。屏幕既可报道真实，也可播报虚假，那么屏幕之意义，媒介之意义，讲述之意义，就被自身所彻底瓦解了。门之“外”，屏幕之“外”，小屋之“外”，“我”之“外”，显然成为了同一个问题。“内”与“外”之别，真的只是空间之别吗？又或是说是想象之别，幻象之别，观念之别？在此，移情、共情、同理心是否也被等量瓦解了？即使有人自戮眼前，事实仍可以被我们理所当然地排除在“外”（“这是他们自取灭亡”）。
欲望的孔洞，看得见的想象
小女孩作为“自由人”，未被“捆绑”之人，拥有着“出入”小屋的能力。她在影片中充当了一个联结小屋内外的人物，要么是凭借小巧的身材，逃逸在管道之中，要么是扮演“天真”，为父藏匿锯绳脱身的餐刀。总之，她总是在逃亡或协助逃亡的行动之中。
但不能忽视的是，“逃离小屋”其实并不是属于她的愿望，她显然还不具备从状况中识别当下生死攸关危机的能力，她也时刻结构着自己的“内”与“外”，所以她选择与父亲们在一起，形成更“小”意义上的空间。“逃离小屋”，某种意义上，也可以被辩证为“逃进小屋”。可以说，女孩在大多数情境中只是充当着“残疾”父亲们欲望的工具，中介着成年之“我”与外部世界的一切事宜，而当这些行动指涉进入性别议题时，无疑更加重了“内”与“外”的对立关系。“我”透过孩子观测“外面”，而一以贯之的是“分裂症”延续：我是如此地欲望着到“外面”去，所以我可以安然地住在“内面”了。
“外”被“内”所结构着，如若将“门”看作可以被迫关上的“外面的”欲望开关，那么“洞”则是欲望结成想象的创伤性伤口。
在那场极其精彩的室内追逃戏中，出现了一个不可思议的诡异悖论，那就是由大块头巴蒂斯塔（Dave Bautista）饰演的莱昂纳德竟幽灵般地从浴室“消隐”了。
更细致地说是，手持枪械的主角在紧锁的浴室门外听见了莱昂纳德敲碎玻璃窗的声响，由于担心他会逃到屋外并再次“闯入”屋内对自己再次造成威胁，主角打开浴室门企图观测莱昂纳德是否还在浴室之内。可我们与主角共同遭遇了惊异的事实：窗之小，岂能容大块头通过？
他去哪了？或者更严谨地说，他的肉身去哪了？我们跟着主角的表情第一时间疑惑着，难道他真有超现实的能力（信仰的能力），以致于他能在危机关头化身幽灵通过小窗遁影而出？当然还不够，还得再进一步，主角连同我们一同向旁边的浴帘射击，白色印花浴帘上“显现”出一个白色的孔洞，没有惨叫、没有声响、甚至连证实浴帘之“外”存有东西的“异色斑点”都没有。浴帘之后空无一物。
可以说，在那一瞬间，转瞬即逝的刹那，电影向观众揭示了何为“表象的表象”——观众希望浴帘之后有“物”，但浴帘之后只有观众的“欲望”，我们既想象着表象背后存在的物，又想象着威胁化作幽灵消隐而去。那个属于观众的诡异悖论就此产生了，观众既希望电影之表象是真的（这样威胁者就消失了，前一秒产生的疑惑、惊骇，被孔洞吸引的欲望都可以被暂时否认掉，化作纯粹电影之虚构而被认同），又希望电影之表象是假的（这样威胁者就能被击中，幽灵、神灵、虚构、末日，就连同幽灵化的不可能而通通不“存在”了）。
也可以说，在《拜访小屋》中，存在论问题被“现实化”了，它不再是对一场隔岸观火式的思维眺望，而是“确实地”影响着“我”当下的存在危机，“我”不是在“他者”与“他者”之间做出拣选（哪一条选择更符合“我”的立场、利益、伦理），而是必须在“自我”与“自我”之间做出抉择——绝对的对立抉择：“牺牲自我，苍生仍在；保存自我，万物俱灭”。
事实上，当一个人想走到“外面”，而发现自己走不出去时，某种意义上，他就走到了“外面”。正如我们生命中无法被忽视、被否定的创伤与抉择，我们透过欲望的孔洞（门、窗、屏幕），看见了表象之“外”想象的维度，看见了叠影，既是备受迫害的世界末日，亦是安然美好的生命景象。我可以不关心人类，但不可能永远回避作为人类的“我”。
在影片的结尾，安德鲁神性的伴侣埃里克，作为另一个“我”赶赴牺牲，世界得以“拯救”，但也许更值得庆幸的是，“我”得以走出了小屋，“内”与“外”的界限在某一刻溶解了，化成了某种柔软的中间物，缓冲着“我”与世界深刻的矛盾。
#拜访小屋# ( Knock at the Cabin) (B) 这部在看的时候就知道会是有人喜欢，有人很不喜欢，将非常两极分化。关键在于你的期待是什么。因为其宣传看起来是灾难片、恐怖悬疑片，但这些其实都是背景。本片的内核其实是一个爱情故事，也是讽刺寓言，歌颂爱情的伟大以及人性中温暖、大度、可以为爱牺牲的美好品德。而这个主题在美国电影里比较少见，因为美国电影往往宣扬个人主义，就是无论如何要保护家人（比如阿凡达系列），很少出现舍弃家人、拯救陌生人的大无畏精神。从这点来说，很难得。但习惯了传统美国价值观的观众是否接受，又是另一回事了。
故事核心是一个男同夫夫Eric和Andrew（Jonathan Groff与Ben Aldridge扮演）加他们收养的华裔小女孩（也是华裔演员Kristen Cui扮演）。这是一个非常幸福的家庭，男同情侣客服万难结婚，并领养了孩子，而且孩子还是有残疾的孤儿，等于是做了善事。两个人看起来也很般配，两位父亲都很爱女儿，简直就是完美的家庭。但他们在一个小木屋度假的时候，四个手拿铁兵器的陌生人闯入了小屋，把他们绑架起来，硬要这一家人互相残杀，说这样才可以拯救世界。而这四人说他们可以预见未来，看起来像是死神派来的使者一样。
显然，看到这里，没人会相信这四个神经病，但是电视上发生的一切却正如他们说的一样，世界正在走向灭亡。。。
基本上观看过程中始终很难被这个故事所说服，因为它确实没有任何逻辑性，听起来相当荒谬。但不管你是否觉得讲得通，不可否认的是，这个三口之家很招人喜欢，谁也不希望看到他们受到伤害，更别说互相伤害。无论三人中谁被自己爱的人杀死都不忍心，可是这似乎又是难以避免的结局。。。
正是这个宿命感和角色做出的选择不断吊着观众的胃口全神贯注地看完。即使看完之后还是觉得故事有点可笑，但确实也可以领略到其寓意。
不过，最可能引发争议的就是这个家庭是一个同性恋家庭。如果几年前拍摄本片，也许是一个男女夫妻加一个孩子，也可以说得通的。但如今变成男同，让人觉得老天就是看不惯男同，非要拆散他们，确实感觉有点刻意。故事花了不少时间展示很多人对同性恋的排斥，包括父母的反对，外人的滋扰，有时他们自己也要说谎。于是就从一个悬疑片变成了LGBT电影。
Jonathan Groff、Ben Aldridge和Kristen Cui选角很恰当，让人见到就喜欢，成功抓住观众注意力，引发了强烈同情心。四个闯入者也都有着出色的演出，在短时间内，让人感受到他们的疯狂、执着，但最终又能理解他们的作为。然而，那些想看恐怖片，结果最后看了一个男同爱情故事的观众，也许就会感觉有点上当。
另外就是整部电影通过电视画面展示世界毁灭，但大家始终没有真的亲眼看到，确实也让人怀疑其真实性。考虑我们每天目前都是通过电脑和电话接受各种资讯，也是真假难辨，很有现实讽刺性。
我个人觉得这不算恐怖片，只是一个讽刺寓言，但确实找到了一个比较好的办法把LGBTQ主题成功植入到了商业娱乐片中，而不会只把男同作为卖点。既有悬疑又有爱情，还时不常有点血腥，挺适合情人节的
我不觉得是沙马兰最好的作品，但也不算烂。我觉得2016年的《Split》是沙马兰最好的作品，可惜没有能继续拍续集。他真的很喜欢客串，在本片里又客串了一个卖广告的印度电视小哥。
文 / 玻璃橙子
本文英、西、葡语版独家首发于 Peliplat 。
全文约2000字 阅读需要5分钟
恐怖片总是有一个最简单的最套路的镜头，《拜访小屋》中，温穿越了一片森林，想要逃离小屋，她准备偷看一下身后是否安全，当她向左看时确定了左边是安全的，然后将头扭向了右边，再次确认了右边也是安全的，随后立刻扭向左边逃跑，此时大块头（雷纳）突然出现在左边，达成一个微小的惊吓桥段。在某种经典的电影语法里，片中的人物向左确认情况只是为了令观众确认左侧是安全的，它再次出现时则显露出真正的面目，这一戏剧性的桥段并不涉及真正的人物行踪，它的目的主要在于将观众拉入电影之中，这也是恐怖片或者悬疑片这些类型的重要本质。
恐怖片有着强烈的情境需求，在很多的恐怖倾向的作品中，包括沙马兰的许多前作中，未知元素的使用无时不刻不在创造着吸引人的危险情境。例如《神秘村》中的禁忌颜色与未知的领地之外、《老去》中的神秘海滩与诡异时间、《灭顶之灾》中原因不详的恐怖袭击与群体杀戮；不同的是，《拜访小屋》放弃了对于未知恐怖的塑造，它吸引我们的是另外一种悬念：闯入平静小屋的一群人究竟是一群宗教狂热群体和恐怖分子，或者他们所言即是，屋外的世界将迎来末日，他们是布道预言的天启骑士，来试图拯救将倾的世界。这一悬念并不关于某种未知，而是关于某种可能性，观众对电影的悬念面对着一个取舍，相信这个即将发生或者是另一个即将发生。
类似地，尼古拉斯雷在《牧野游龙》中设置了一个不稳定的三人的结构，McCloud 诱惑 Wes 走上牛仔比赛，Louise 的稳定生活可能将被摧毁；McCloud 和 Louise 可能的爱情线，可能令 Wes 陷入孤独；至于 Wes 和 Louise 本就有爱情上的正义，McCloud 的插足可能只是一场幻觉；McCloud 的目的是未知的、Wes 的能力是未知的、Louise 的爱是未知的，因此我们永远无法断定，下次比赛的参赛者是胜利还是失败。在《拜访小屋》中也一样，突然闯入的手持武器的陌生人、无法真正直视的电视机、温馨美好的回忆，它随时可以拐进另外一条小路或者叉道。这也许是类型片拯救自身的方法之一，电影在不断前进中燃烧着类型片俗套段落构成的铺垫与可能性，战胜观众的习惯经验，创造出一条充满未知轨迹的美丽焰火。
因此总是有牺牲者，火的胜利必然产生被烧去的木头。那么，被牺牲掉的是否不存在了，它们难道是被遗弃了吗？值得注意的是电影并非只是为了寻找一种链式的胜利法与博弈，它还包含着暗而无声的战斗者与战场。大卫林奇的《史崔特先生的故事》颠覆了所有人对他的期待，史崔特所在的世界像是人人相爱的理想国，诡谲、阴郁的林奇元素似乎消失不见了。不过不可忽视的是，在《史崔特先生的故事》的边缘地带暗自滋生着黑灰色的恐怖遗迹，只不过什么也没有发生，一切好像只是一场被化解的误会，但我们看到了黑暗中的篝火，这并不意味着黑暗的消失。反而，黑夜以另一种能量参与到电影整体中，我们需要找到与它搏击的对手。
再次回到恐怖片这一题材上，类型片的命名法并无特殊规律，只是根据市场特性的题材选择。而恐怖片意味着容纳观众参与的吓人情境，情境的必要性总是压过逻辑的必要性，恐怖片总是存在着一些剧作逻辑的失调。同时恐怖片正视一种关系：人与神秘的致命之物的对立。恐怖片为了使得人物与情境达成某种共情，一个无能力的防御者和无法被支配的侵略者是必须的，恐怖片是发生在这两者之间的战斗，恐怖与侵略者总是摧枯拉朽，防御者总是手无寸铁（《拜访小屋》的真正侵略者是世界末日），为了抵抗这种无边的力量，爱的出现在沙马兰的电影中总是具有必要性（因为这似乎是仅存的另一种无限性的能量），并成为了其中重要的主题。不过，在他的作品中（以及很多杰出的作品中），爱不是故事的拯救者、不是战胜敌人的武器、也不是更迭胜负的魔术，爱的真身一无所有，它只是生活的秘密与等待去被发现的真相，《拜访小屋》中，爱并没有将一家人从末日中带走，而是借由一种牺牲得到了另外一种胜利，《灭顶之灾》中，战胜未知的病毒的不是爱，而是序列运动的背后规则，《史崔特先生的故事》中，友谊不是为了解决过去的创伤与阴郁，爱时时在此刻现身、并将抵达未来。相反，如果问爱是如何在电影中死亡的，这和死亡的电影拥有同样的答案，在平庸的作品中，爱被视作辩证的武器，结构与剧本链条的置换物与必需品，权力与冒险间的附属品，在这样的交易之中，爱被固定为有限性的价值。
《神秘村》的真相是逃避现代社群的人造桃花源，《老去》的真相是一场邪恶的科学实验。神秘之物终有归宿，这是沙马兰的选择，《拜访小屋》没有未知的真身，但它仍有选择的落脚点，即便与其他的现实路线的真相不同，《拜访小屋》选择的是一个电影意味的末日真相。但这并不影响他电影的内外节层，来访的四人与海浪岩石、恶魔禁忌同属一职，想要走出房间，必有牺牲者。沙马兰电影的根基总是轻率且不经推敲，突兀的反转总像是要将观众带离电影院的异性质音乐，我们总是可以轻易地打量他电影中的世界，这似乎给了我们去相信导演（和他的电影）的权力：只有主动去选择相信他的电影，才能获得进入电影的门票。
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非常新颖的同性恋主题片，4分的同性恋片，2.5分的科幻/神学片。作为同性恋家庭为主角的片子，将夫夫二人放在了决定全人类生死的决定性地位，插叙闪回手法讲述二人经历，不落窠臼，两人的表演张力十足，悬念营造基本到位，但不得不说用pure love这个（猜想）条件来选择这个家庭倒不如最简单的随机选中来得精妙和有力（当然，这又是导演的基督信仰在作怪吧）。在绝大多数基督教信仰都恐同反同的现实背景下，与其用上帝定义的爱来收编同性恋，不如反过来用最普通的爱本身来囊括任何教义，或者用同性恋的爱来解构教义。
用电视表现世界毁灭真的很廉价（low- budget）和老套，就算这样，仅仅那几个画面也真的很难把人带入到世界毁灭的紧张语境里，小屋周边的环境完全可以利用，但可惜到后面连爬到窗上的蚱蜢都消失了。导演已经很克制地没有直接往宗教神学上面扯（除了很明显的“天启”），但恰恰是他不舍得完全丢弃的那一点点神学暗示成了（在我这儿的）最大败笔：让Eric看到“幻像”，一直暗示Eric是基督徒，就差明说他看到“上帝”显现了，似乎从一开始就注定死的是他，因为信上帝者也将如耶稣一样为人类献身，which is another church propaganda and full of shit. 直接消除了片子最大的悬念之一。以宗教意味冲淡了人物本身的爱与关怀的特质，结果就是Eric活脱脱成了又一个基督圣徒（说难听点是圣母白莲花）. Andrew说的一点没错：人类不值得，但无奈导演极力将其塑造成受歧视创伤而愤怒、非理性的人物，仿佛他作为丈夫、作为父亲、作为（好）人的价值和爱一定需要这些创伤激发才能显现，极大地削弱了他作为同性恋者本身的意义。
前面挺好的，结尾垮掉。我的理想结局很简单：全都毁灭吧最好带上我。导演那基督教底色的理想主义说实话有点低劣了，给我们说人类多么美好，人类真的有救，轻轻地将Eric抹去，结尾做作的“醒悟”好像又把人类的罪恶一笔勾销，仿佛从今以后人类悔改向善，世界将变成美好的人间/天堂，哈哈。
突然想到，那么活生生一个爸说没就没，而且很明白是被另一个爸杀了，小女孩居然没啥意见，这父女俩以后还怎么爱呀。
据个人观察，恐怖/惊悚电影是元指涉在类型片范围内的重要应用领域。如果要进行归因，可能来源于：对元观念的探求和恐怖片观影都是在向人体本能及身体性靠拢。极端一点说，作为一个热爱、痴迷于恐怖类型片的观众，我愿意跳过观看过程，接受对大脑的模拟电极刺激，只要它们能带来相同的体验。
前些天列出的《我的恐怖类型片榜单》中有不少相关的作品。《惊声尖叫》系列利用嵌套式的结构不断拆解恐怖类型电影的理念和方法，解剖恐怖片中“必然”的成因，为观众找到进入“不合逻辑”式恐怖电影的入口；《惊世巨鳄》其实是恐怖片的一幅极致“草图”，用极简的方法包含且仅包含了恐怖类型的必要元素，教科书般的指引。
沙马兰一直以来也喜欢在这一方面做文章。《水中女妖》里有人物身份和设定的直接指涉，《神秘村》《老去》等都有叙事空间的变化，揭示电影“造梦”属性。以上这些在类型片里都属于并不罕见的小把戏，适当为观众观影增加些许趣味的调节剂。
但在《拜访小屋》中，这却是影片唯一的母题——关于观众如何从无到有进入类型观影，如何在短时间内调动感官和身体本能拥抱类型设定，如何调节自己的逻辑结构使之匹配作者观念。当然，最终的最重要的目的是，如何通过以上所有这些，让自身从类型观影中抛去负担，简单地获得快乐。
影片塑造了一个物理上相对开放，信息绝对封闭的环境，模拟出一个绝佳的观看场所。我们在观看它的同时，也踏入同样的场景。
沙马兰在这一问题的处理上可谓单刀直入。代表传统类型结构重要部分的一家人开车到访被放置在影片中段的回忆部分。电影开始的节点也即是对类型元素调用的起点。小女孩抬起头，看向景深近乎平面的森林，完美代表类型片刻板人物形象的巴蒂斯塔出现，一出大戏拉开了帷幕。
巴蒂斯塔一登场就是三句话，强调互动和交流，想要建立互相理解的关系，将导演的全部目的，乃至全世界所有类型片的终极使命和盘托出，毫无保留，非常震撼。
但影片绝未因此失去悬念。悬念来自哪里，只能是来自于信息的接收方，也即是观众。
即便努力调用内存里残存的全部电影印象，也想不起还有哪一部作品曾如此精妙地将观众的两重身份并置。
闯入者破门，开始讲述他们自己的观念故事，我们和三位主角接收同样的信息，做出同样的判断。属于类型的暴力和自然奇观被不断展示，三人呈现出三种截然不同的观看态度，理性逻辑的，感性移情的，直觉的，同样反映在电影院银幕前的观众，乃至更广阔的，所有类型电影的受众身上。我们从对电影的内在逻辑一无所知，到走入电影院，到银幕亮起，开始接收导演的观念，我们应如何在这样的过程中快速建立起我们的判断体系，我们如何用自身的理解和体验去适配电影所传达的理念，进而做出好或坏，相信与否，投入与否的判断。
如果只看拜访小屋内部的叙事逻辑，可以说非常的突兀。如果基于我们日常的现实逻辑，和各种各样关于电影叙事的历史经验，它都一定是糟糕的空中楼阁，不可能轻易地投入相信。但，既然评价是五星+，那我一定不认为《拜访小屋》是无所依靠的，沙马兰为它找到的立足点在哪儿呢？
如果说前面所说到的元设定，是理性上关于电影结构，内容传达方式的理解。那沙马兰所找到的这个立足点，才是我为《拜访小屋》感动落泪的原因。其实也很简单，是对受众的绝对信任。
理解了前面所说的，观众与影片内部观众的对应关系后，那么很清晰的是，沙马兰，及其作品本身，也在“天启四骑士”的身上找到了恰如其分的自喻，正直、坚定、不为所动。“我知道自己讲述的内容很不可思议，你们一定会不相信我，但是，这就是我想说的全部内容，我心里的一切，我关于这个故事的全部理解和想象，我都毫无保留地告诉你们，恳请你们相信我的讲述，这样你们能从我的讲述中得到最好的结果。”在故事的内部，四骑士为此不惜生命，只为了爱和信念的传达。在故事的外部，沙马兰同样是背对悬崖，毫无顾虑地一跃，他相信我，相信每一位理解他的观众能够把他接住。他为此放弃了讲一个内部逻辑健全的故事，放弃了更高的豆瓣评分或票房表现，破釜沉舟，完成了最彻底的一次类型表达。
影片近乎超验地预言了每一位观众的结局：有信念、擅于自我调整的人拥抱了最美丽的归宿，收获了快乐；自我调节无能的人被留在现实的逻辑中，感受自己给自己造成的本不必要的痛苦。
想给沙马兰一个大大的拥抱。