只是观后感。nnAlice的剧情，只有一句话。一个外表淡定内心焦虑的大叔，带着一个萌度爆表的早熟小loli找家人的故事。咦，这样一说好像就完全扭曲了。nn正色说，公路三部曲里当属这部最好，Kings of road其次。另一个名字，In the course of time。Rudiger真空穿条破背带裤，在他那破卡车后视镜里看到Hanns的车扬尘而来，毫无犹豫地一路冲进湖心，又沾着剃须膏，似笑非笑地看着那车咕嘟嘟冒着泡沉下去，看着Hanns把手提箱顶在头上，慢慢地向岸上划来。会觉得，在那仿佛毛绒绒的阳光里缓慢流动的，是时间。n而歧路，当文德斯试图描绘太多对象的时候，由于这些人的存在仍然是为了刻画主角，他会造出一些奇怪的人，相当动机不明，不是无逻辑就是无灵魂。n───────────────────────────n（好吧必须得说没理解到歧路是有原作的──2011.08）nnnn文德斯的公路片都是彻头彻尾的公路片，继承了其作为类型片的母题──陷入不确定性的寻找。相比之下那些有明确目的，或者作为事件一部分的旅行则偏离了公路片本意。nAlice用语言不通在一定程度上直白地讲述了交流障碍，而歧路里则似乎没有这个问题── Wilhelm能自如地运用社交契约，甚至于掌控与其它人的关系，但他和能够与之交谈的人更多的是manipulate的感觉，又或者两相自说自话，看似同一主题却其实越说越远，疏离没有亲近感，反而和不说话的女孩肢体语言更加自然。这是第二层交流障碍，沟通但不被理解。Road里两个人虽然最终彼此理解，却也终于分道扬镳。理解也是基于肢体的（二人在废弃的房子里扭打）于是认为文德斯，至少潜意识里，还是觉得肢体交流比表述更有效。而快结束时Bruno所说的，无法感到involve，渐渐演变成了德州巴黎里男主的结局，有些人就是没办法和别人产生联系。nAlice和德州巴黎两部片子，不难发现有诸多相像之处。比如对甚至无法确定其存在的亲人进行可能毫无意义的寻找，比如成年人完善却有太多自我保护机制的逻辑与借小孩子之口表达的简单直接的思考回路的冲撞。比如主角籍此自我救赎。n文导在片中借女人之口对自己说，没有自我认同感，就同世界失去了联系。女人的房间里摆满植物，她是世界上无数现实中的一种。她说，你今夜不能留下来，因为我帮不了你。她拒绝让他从她身上寻找现实，因为不认同将人与其他单独个体的关联称之为现实。Philip说，我等待胶片显影的时候总是很焦虑，我总要将照片和现实进行对比，照片却永远也赶不上现实。最后他总算是从相片中找到现实而结束了流浪，令我不解的是难道这种对比也会从此结束。还是最后他只是在同某警察的对话中认清了自己的寻找的无意义性，而从此乐意随波逐流。n文德斯总是关心身份追寻，Alice，德州巴黎还是wings。主角们或不融于人，或不知如何融于人，或根本就不是人。他们从局外看这世界时，所谓没有认同感，就是对着电台里没播完就被掐掉结尾的歌大骂，就是在深夜电影没结束就开始放广告时砸掉电视，是对身处有这样媒体的国度感到恶心却迟迟不能一击脱离。认同感就是那块叫巴黎的地方，也是Damiel把沾了自己血的手指放在嘴里时纯粹的兴奋心情。感觉上，文德斯似乎是在跟自己对美式文化的认同过不去，尽管还没有后来在德州巴黎里那样明显。他一面学习美式的拍片理念，一面纠结于其文化的商业堕落，但Alice仍然是一部典型的欧洲片，尽管不是典型的德国片。nnn题外话，作为文德斯的御用男主，Rudiger 真是令人感到安心的男人。Philip有点60年代的穿着，邋遢的衬衫，喇叭裤。黑白胶片上都能看出质感的金发。眼角微微下垂，温和，闷闷的，淡定的，无一不正中萌点，可惜后来一直在演TV。Yella Rottländer作为一只极品loli，也是完全无可挑剔。古怪精灵，善解人意，早熟，倔强。这孩子后来好像转幕后了，而在93年的In weiter Ferne, so nah中作为Rudiger的天使出现了一小下。nn最后的最后，Polaroid SX-70。（已入手——2017.08）nnPS，对于某些人对伴雨行音乐的高度评价，我只想说，给我一个radiohead，我也能把配乐搞成陈英雄。但是文德斯不一样。
只是观后感。nnAlice的剧情，只有一句话。一个外表淡定内心焦虑的大叔，带着一个萌度爆表的早熟小loli找家人的故事。咦，这样一说好像就完全扭曲了。nn正色说，公路三部曲里当属这部最好，Kings of road其次。另一个名字，In the course of time。Rudiger真空穿条破背带裤，在他那破卡车后视镜里看到Hanns的车扬尘而来，毫无犹豫地一路冲进湖心，又沾着剃须膏，似笑非笑地看着那车咕嘟嘟冒着泡沉下去，看着Hanns把手提箱顶在头上，慢慢地向岸上划来。会觉得，在那仿佛毛绒绒的阳光里缓慢流动的，是时间。n而歧路，当文德斯试图描绘太多对象的时候，由于这些人的存在仍然是为了刻画主角，他会造出一些奇怪的人，相当动机不明，不是无逻辑就是无灵魂。n───────────────────────────n（好吧必须得说没理解到歧路是有原作的──2011.08）nnnn文德斯的公路片都是彻头彻尾的公路片，继承了其作为类型片的母题──陷入不确定性的寻找。相比之下那些有明确目的，或者作为事件一部分的旅行则偏离了公路片本意。nAlice用语言不通在一定程度上直白地讲述了交流障碍，而歧路里则似乎没有这个问题── Wilhelm能自如地运用社交契约，甚至于掌控与其它人的关系，但他和能够与之交谈的人更多的是manipulate的感觉，又或者两相自说自话，看似同一主题却其实越说越远，疏离没有亲近感，反而和不说话的女孩肢体语言更加自然。这是第二层交流障碍，沟通但不被理解。Road里两个人虽然最终彼此理解，却也终于分道扬镳。理解也是基于肢体的（二人在废弃的房子里扭打）于是认为文德斯，至少潜意识里，还是觉得肢体交流比表述更有效。而快结束时Bruno所说的，无法感到involve，渐渐演变成了德州巴黎里男主的结局，有些人就是没办法和别人产生联系。nAlice和德州巴黎两部片子，不难发现有诸多相像之处。比如对甚至无法确定其存在的亲人进行可能毫无意义的寻找，比如成年人完善却有太多自我保护机制的逻辑与借小孩子之口表达的简单直接的思考回路的冲撞。比如主角籍此自我救赎。n文导在片中借女人之口对自己说，没有自我认同感，就同世界失去了联系。女人的房间里摆满植物，她是世界上无数现实中的一种。她说，你今夜不能留下来，因为我帮不了你。她拒绝让他从她身上寻找现实，因为不认同将人与其他单独个体的关联称之为现实。Philip说，我等待胶片显影的时候总是很焦虑，我总要将照片和现实进行对比，照片却永远也赶不上现实。最后他总算是从相片中找到现实而结束了流浪，令我不解的是难道这种对比也会从此结束。还是最后他只是在同某警察的对话中认清了自己的寻找的无意义性，而从此乐意随波逐流。n文德斯总是关心身份追寻，Alice，德州巴黎还是wings。主角们或不融于人，或不知如何融于人，或根本就不是人。他们从局外看这世界时，所谓没有认同感，就是对着电台里没播完就被掐掉结尾的歌大骂，就是在深夜电影没结束就开始放广告时砸掉电视，是对身处有这样媒体的国度感到恶心却迟迟不能一击脱离。认同感就是那块叫巴黎的地方，也是Damiel把沾了自己血的手指放在嘴里时纯粹的兴奋心情。感觉上，文德斯似乎是在跟自己对美式文化的认同过不去，尽管还没有后来在德州巴黎里那样明显。他一面学习美式的拍片理念，一面纠结于其文化的商业堕落，但Alice仍然是一部典型的欧洲片，尽管不是典型的德国片。nnn题外话，作为文德斯的御用男主，Rudiger 真是令人感到安心的男人。Philip有点60年代的穿着，邋遢的衬衫，喇叭裤。黑白胶片上都能看出质感的金发。眼角微微下垂，温和，闷闷的，淡定的，无一不正中萌点，可惜后来一直在演TV。Yella Rottländer作为一只极品loli，也是完全无可挑剔。古怪精灵，善解人意，早熟，倔强。这孩子后来好像转幕后了，而在93年的In weiter Ferne, so nah中作为Rudiger的天使出现了一小下。nn最后的最后，Polaroid SX-70。（已入手——2017.08）nnPS，对于某些人对伴雨行音乐的高度评价，我只想说，给我一个radiohead，我也能把配乐搞成陈英雄。但是文德斯不一样。
这部是关于恢复与世界的接触和认同感的片子，故事主体很简单，记者Winter为了写关于美国的书穿越了整个美国，可是他回到纽约时却写不出文字，他只把沿路所见都用宝丽莱拍下来，反复的看，最后Winter打算回德国，正巧赶上工人罢工没有办法回去，于是和在机场遇到的一对打算回德国的母女（Alice和她妈妈）一同订了去阿姆斯特丹的机票，中途母亲为了安慰男友把Alice留给了Winter，母亲也没有赶去阿姆斯特丹接Alice，于是Winter带着Alice一同踏上了寻找她祖母的旅途......
但是，故事主体从来不是文德斯电影的重点，Winter通过跟Alice的接触和回到家乡重新找回了自我的一种认同，他最后接受了带着Alice回鲁尔区那一幕就是找回自我很好的体现。Alice并不是主角，却是Winter能再度回到自我的重点，也就成了影片的名字。正巧之前刚看过文德斯的纪录片，文德斯本人最喜欢这部电影，我想是他那时去美国不久，失去了自我的确定，而把自己注入主人公里的原因，他在接受采访时也说过去美国是他很大的改变，这改变当然也包含在他的电影里。《爱丽丝漫游城市》应该是他去美国之后的第一部长片，他在学习电影的时候曾经很迷茫，他说自找不到自己独特的风格和方向，我想从这部电影后他的风格也渐渐明确了。之后的《大路之王》和《歧路》是这部电影的延续，主人公逐渐成熟，也都是Rüdiger Vogler所主演的，文德斯称他为自己的知己。文德斯对电影的再度迷茫出现在拍摄《里斯本物语》的时候，大家都能看出来，那里的导演就是他本人的代表。那之后的电影和早期的相比就有所不同了。
Winter对女友说过，“当我等照片显影时。觉得一样的不安，我等不及把拍好的照片和真实情景做对照。但是，即使如此也不能令我心安，因为照片赶上真是，并且压倒它。”对于他来讲宝丽莱是他对于世界的视觉工具，它不够真实，因为并非他的眼睛所见，他在接受时了解了其中的误差却没办法融合。这让我想到了自己，我手里拿的相机也是一种工具么？只是因为我没办法得到自我认同，所以把拍到的当作看到的，而忽略了真实？
当照片和真实出现不同认同时，我确实也感到困惑，而我还没有像Winter或者Wenders那样重新的确定了自我。
另，如果你仔细看，在开头Winter在会纽约的路上时，在一个咖啡馆里，文德斯本人出现在了点唱机旁，他曾说，摇滚乐维系了他的一部分自我认同感，他去美国之后最喜欢的就是点唱机。
“为什么你总是在寻找存在的证据，你把你的故事和经历当成了生鸡蛋，仿佛只有你能理解。”
“照片永远追赶不了现实（所以我一直在不停的对比照片和现实）。”
落魄的记者飞利浦，在一次想要借宿前女友家里时，发生了上面的对话，她的前女友并且告诉他，“你急于找到一个人倾诉，但是我安慰不了你。”她知道，他一直就是这样。这段对话也是对飞利浦现实精神状态的一个概述。而照片就是把已经逝去的时空物化，这正是由于对自身存在，即自我与世界关系的不安全感在作祟。
飞利浦是一个晃荡的流浪汉，一直挣扎于对生活的无方向感。独处的时候，他像一个淘气的孩子，对着周围的事物胡乱地发脾气，自娱自乐，自言自语。“自言自语，事实上更像是聆听而非倾诉”。比如开车时候故意闭上一会眼睛再睁开，感受着快感。有的时候有看起来有些迟钝、麻木，这是一个不停的思考的，充斥着各种敏感思绪的大脑的外在行为表现。这种孤独的体验，相信每个人都有过。
在爱丽丝面前，飞利浦依然会表现地像一个孩子，只是他有了另外一个孩子作为玩伴。爱丽丝只知道“我饿了！”、“我需要食物”，或者哭出来，没有复杂的想法。飞利浦会被爱丽丝的简单生活态度和思维所感染，因此他有一段时间内都不需要拍照来寻找和证明自身的存在感。
纽约这样的大城市，节奏太快，让人失去了时间观念。电视节目永远鼓噪着，“它们都想从你身上得到什么。”这是对美国过于商业化的社会氛围的讽刺。而爱丽丝母亲Lisa的男友正是彻底融入这座城市生活氛围的人，也许对于他来说，生活已经具备了坚定不移的方向感。喝着可口可乐，听着黑人音乐，在这象徵这美国文化强势包围的氛围下，飞利浦感觉到的唯有聒噪、迷惘。
爱丽丝那个关于被用安全带绑在椅子上看恐怖片的梦，也正是这些成年人生活的写照。所以当爱丽丝问飞利浦为什么要回德国时，他回答：“没钱了！”出于现实生活的妥协，不得不忍受精神上的困苦，现实生活就是一场不得不经历的恶梦。他只有顽皮抵抗，因此在遭到上级斥责时，他依然拿出相机对着人家拍照。
爱丽丝为飞利浦拍照，并且告诉他：“这样你就能知道自己的样子了。”飞利浦拿着自己的照片时，映出的却是爱丽丝的影子，不得不说这个情节堪称神来之笔。是否飞利浦集中于对客观现实的批判，忘记了把自己也加入客观现实呢？
电影中的几个主要的成年人，都有着相似的心境，都不愿意去听对方的倾诉。飞利浦的前女友所说：“我不知道该如何生活，没有人曾教过我。”处在同样的挣扎之中，又厌倦了因孤独而彼此靠在一起。而孤独，让他们无法沟通，因为每个人都沉溺于自己的世界。
作为维姆•文德斯公路电影系列的第一部，叙事结构已经基本体现。这位木讷大叔与超级萝莉的的相处，一直在火车、飞机、汽车的行进之中，不断更换着场景。维姆•文德斯的电影总是一群孤独的人，无助地游离于人世。他们茫然地不断地在寻找安慰，寻找依靠，木讷又慌张。他的《柏林苍穹下》里，天使和马戏团女演员都是喜欢独语的，常常默默地对着眼前的东西注视着，思考着，仿佛娇弱的受伤的动物。
飞利浦的自我迷失是永远都不可能避免的，人与世界的关系式一个几乎不能解答，却又不能逃避的问题。
显然维姆•文德斯也不认为他自己能够解答这个问题，虽然他深深感触到，并用他的电影语言将这一困惑展现出来，人似乎只能彼此间安慰，这种安慰是短暂的，情绪的，逃避式的，无法解决自身存在的尴尬，无法获得真正彻底的救赎。
卡夫卡认为这个问题是不可能解决的，于是他说，“除非逃到这个世界当中，否则怎么会对这个世界感到高兴呢？”在他的虚拟世界里，人永远处于一种盲目的之中，或者盲目行进，或者盲目地抗争，这一切都是没有结果的。人和存在于这个世界上的其他任何动物，甚至其他任何事物的存在都毫无不同，仿佛只是一种物理的，机械的存在，人的思想意识并未能改变这种存在关系，只能徒自增自身的痛苦，除此之外，上帝并未更多给予。然而卡夫卡并非完全绝望，人的存在本身就是意义，每个人都是存在主义的西西弗。
我们能做的是什么？每个人以各种方式存在着，说也不能宣称自己的道路是通往出口的路。而且，即便你的道路是正确的，我相信你也是孤独的，人们已经习惯了困顿，习惯了怀疑，以至于即便正确的道路就在面前，他也会避开而去选择另外一条，背道而驰。似乎我们只能坚持自己，无论错对，并且为自己增加一些机会去寻找，去尽可能得尝试更多的可能，不断地拓展人生的宽度，期待某一次冲撞，某一次突围之后豁然开朗。也许生命终结之时，某些人认为，自己终究不过还是个流浪汉而已，和那些不曾抗争过的的庸碌之人没什么区别。而另外一些，或许终究意识到，这一世的抗争，这一世的多彩，因探索而变得丰盈和充实，虽然最终没有找到出口，而这充满曲折的道路布满了探路者的脚印，这世界的山谷还回荡着他们的跫音，此时此刻，欣慰而满足。
附：The eagles 的《desperado》
desperado,why don't you come to your senses？
亡命之徒，你为何执迷不悟？
you've been out-riding fences for so long now
你已经独自漂泊了很久。
oh you're hard one ,
喔，你是个固执的家伙
but I know that you've got your reasons
但是我知道你有你自己的理由
these things that are pleasing you can hurt you somehow
你怕这些令你喜悦的终有一天会伤害到你
don't you draw the queen of diamonds boy
为什么不丢弃那张方片皇后，男孩？（在美国，方块皇后代表暴力）
she'll beat you if she's able
如果她可以，她会打败你
you know the queen of hearts is always your best bet
你知道你最好的选择一直是红心皇后。（红心皇后代表仁慈）
now it seems to me some fine things
现在，我眼中的好东西
have been laid upon your table
都摆在了你的眼前
but you only want the ones that you can't get
但是你只想要你得不到的
desperado,oh,you ain't gettin no younger
亡命之徒，噢，你已不再年轻
your pain and your hunger
你的痛苦，你的饥饿
they're driving you home
他们正驱使你回家
freedom,oh,freedom well that's just some people talking
自由啊，自由，那只是片面之词
your prison is walking though this world all along
你的罪恶正在独自蔓延到整个世界
don't your feet get cold in the winter time
你的双脚是否禁得住冬天的寒冷
the sky won't snow and the sun won't shine
雪不飘舞，光被遮蔽
it's hard to tell the night time from the day
分不清黑夜与白昼
you're losin' all your highs and lows ，ain't it funny how the feelin' goes away？
你将失去你的一切喜悲，这难道不可笑吗？
desperado,why don't you come to your senses
亡命之徒，你为何执迷不悟？
come down from your fences，open the gate
敞开心扉吧
it may be raining
或许会经历风雨
but there's a rainbow above you
但雨后依旧会有彩虹
you'd better let somebody love you
你最好让别人来爱你
(let somebody love you)
让别人来爱你
you'd better let somebody love you
你最好让别人来爱你
before it's too late
在为时已晚之前。
直到我看完了《爱丽丝城市漫游记》，我又回忆起那个长着翅膀却又多愁善感的老天使。影片在摄影机的缓慢移动中开始了抒情诗般的旅行，而片头那个写着“B67 ST”的路标却把我们带向了一条不可预知的道路。但这却不是一部充满冒险精神的美国西部片，尽管这部电影也是在奔波中完成的。不是说文德斯的电影中没有冒险的精神，只是那种冒险的精神在暗淡苍茫的旅途中被迷茫与困惑一点一滴的压榨着。
作为文德斯“公路三部曲”的第一部，《爱丽丝城市漫游记》并没有令我感到失望，我发现的只是某种异乎寻常的惊喜。这个略带冷色调浪漫的故事发生在一个叫菲利普·温特的德国记者的身上 。温特与出版商约好要写一些关于美国风情的文字，但四个星期的美国之旅带给他的只是一堆随处都可以找到的照片。因为他丧失了写作的能力，被现实的世界挡在了门外。
温特对于生命的思考与质问或许是在开车的过程中开始的，这和阿巴斯的《樱桃的滋味》中的主人公极为相似。正如温特所说的，自言自语事实上更像是聆听而非倾诉。而这绝非阿Q式的精神胜利法，至少他可以清醒地意识到他已经迷失在美国式的文化中了。千篇一律的汽车旅馆，没有人情味的电视节目......乌托邦式的“美国梦”早已被商业化的浪潮一口吞掉。当理想化的世界化为泡影，温特所面临的只是与世隔绝般的生活。正如影片告诉我们的，当一个人失去了自我认同感，也就与世界失去了联系。而温特只能在没有终点站的旅行中自我放逐。温特式的自言自语则包含了“倾诉”和“聆听”双重含义。他倾诉的是灵魂的空虚，聆听的是内心的回声。一个人只有听见了他内心的声音，他才不至于迷失于时代的瞬息万变中。
但温特的迷惘只能作为影片的前奏，故事是从他遇见爱丽丝才真正开始的。这让我产生了这样一种感觉，温特走了那么多的路只是为了等待爱丽丝的到来。文德斯在影片中切入了一个孩子的视角（尽管这部电影的叙事主体始终是温特），这使得我们回归到最原始的状态重新审视着城市的变革。如果想要探讨这部电影中主人公与镜头的关系，我们就可以作出这样的解释，我们在借用爱丽丝的眼睛凝视着菲利普·温特的世界。温特曾和爱丽丝讲过一个骑士的故事，而那个故事发生在一个小男孩的身上。这并非某种巧合，更像是导演的刻意安排。迷失在城市化进程中的我们难道不更像是一个天真的孩子吗？
影片的主人公温特喜欢用宝丽来拍照，这不难让我们想到同样热爱摄影的文德斯。文德斯的电影中充满了倾诉的愿望，而真正的倾听者是我们，还是始终只是他自己？温特的疯狂让我想起了维尔托夫的那部名为《手持摄影机的人》的纪录片。但温特和“手持摄影机的人”是两个完全不同的典型，后者倾向于拍摄反映苏联社会现实的照片，他像是一个富于激情的演讲者：而前者更像是一个沉默寡言的思想者，他在拍摄中记录下生命中的某些感悟。温特面向的不仅仅是社会现实更多的是自己的内心世界，他的行为是“现代主义”的。
以这部电影作为起点，文德斯走向了“公路电影”的实验。而《爱丽丝城市漫游记》注定要成为窥视文德斯之后电影的一个窗口。文德斯的电影倾向于“流浪”，这恰恰表现出了后工业社会中个人与城市的尖锐矛盾。正是由于个人与城市的矛盾在不断升级，个人才更倾向于逃离城市。“新浪潮”电影的干将特吕弗这样说过，“我一直倾向于逃避生活，电影是我的避难所。”而文德斯式流浪便是一个“避难”的过程。
文德斯有意识的在这部电影中插入了大量枯燥乏味的电视画面，这让温特感到厌烦，以至于他亲手毁掉了一台电视机。《阿甘正传》的导演也做过类似的事情，但《阿甘正传》中插入的电视画面更多的是在变现那个时代的特征，是在反映历史事件。可是插在《爱丽丝城市漫游记》中的那些电视画面只是在暗示着文德斯对于都市生活的厌倦。电影中出现了这样一个画面，温特对爱丽丝说他可以吹熄对面大厦的灯火？他真的“做到了”。对面大厦的灯火如他意料中的那样熄灭了。其中的道理很简单，无非是温特掌握到了对面大厦熄灯的时间，因为温特对这座城市已经熟烂于心了。而这又在向我们传达着怎样的旨意呢？当你对一个事物高度认知，你所获得的只有对那个事物的厌倦。
另外，在这部电影中接连不断地出现了飞机、汽车、火车、轮船等各种各样的交通工具，而文德斯想要告诉我们的只有一点，真正重要的不是旅行的方式，而是我们在旅行中怀揣着一颗怎样的心？那毕竟只是一种方式，或者说是一种俗滥的形式，我们真正在乎的只是远方。
文德斯的镜头一直都在和地面剧烈摩擦着，像是在和公路对话。他的镜头中隐藏着急剧的刹车，但又始终犹疑不决，如同在思考着是否该停下来？行云流水般的移动镜头让我深深迷恋上了文德斯的电影语言，他以一种开拓者的勇气与蒙太奇彻底决裂了。我喜欢移动摄影的原因主要有三点：其一，它让我看见了时光的流逝，触摸到了永不停息的生命；其二，它让我目睹了一颗漂泊不定的心脏，让我不安的灵魂找到了共鸣；其三，镜头的运动代表着不可预知的未来，它满足了我猎奇的心理，告知我前方有着无数的可能性。
值得注意的是，《爱丽丝城市漫游记》是文德斯1974年的作品，那个时候文德斯还没有接受科波拉前往美国拍片的邀请，但他的“美国情结”在这部影片中已经初露端倪。直到十年后，文德斯以一部《德克萨斯州的巴黎》迎来了“美国化倾向的高峰”。作为一个德国电影导演，文德斯为什么会拍出“美国化倾向”的电影？令人费解。也许是因为“美国”孕育了“垮掉的一代”，在那里埋葬着杰克·凯鲁亚克的英魂。而这恰恰是“公路电影”的土壤。文德斯的电影暗含着他与美国的暧昧，正如波兰电影大师基耶斯洛夫斯基在他的电影中对法国进行着触摸。除了“第一国度”（即他的祖国），艺术家的眼里永远都存在着一个“第二国度”，而这个“第二国度”更多的是作为一种象征性的存在，它代表的只是艺术家对于“别处”或“新大陆”的喜爱与向往，仅此而已。美国永远都是文德斯一个不会醒来的梦。
在《爱丽丝城市漫游记》中，文德斯还大量使用渐隐的手法，镜头慢慢地暗了下来，似乎暗示着一天的结束，但明天的地平线又会出现在哪里呢？每一次渐隐就是一次日落，就是对我们的一次追问，逼迫着我们去回想这一天我们都干了些什么。
让我们把视线交还给电影的最后一个场景。温特打算回德国写完那本书，他问爱丽丝，你打算做什么？直到电影结束，爱丽丝都没有回答。这又是一部没有答案的电影，因为答案本身就是令人恐惧的，答案意味着一种无穷无尽的虚无感。而这不正是我们想要的答案吗？只有迷茫才可以解释迷茫。导演的意图不言而喻。载着温特和爱丽丝的列车缓缓离去，镜头又开始在那段反复响起的哀怨凄迷的配乐中缓缓移动着，这一切仿佛是坐在飞机上透过玻璃窗的一次俯视。这让我想起电影伊始那架慢慢消失的飞机。电影的结尾衔接着电影的开头，构成了一种永恒的生命体验。
而我们仿佛是一群玩偶，在城市璀璨的灯光中，把孤独与困惑投射到白色的幕布上。
31岁的德国记者温特（winter）横穿美国，要为德国的读者写下美利坚风情。西方世界里的1970年代，正是欧洲客重新认识纽约客的时期，他们热烈拥抱美国式的自由与财富，却深深迷失在美国式的大众文化中而倍感失落。当温特横穿美国抵达世界中心纽约后，他猛然发现丧失了写作能力，境遇犹如其名字：深寒、孤寂、冷漠。显然，这是导演文德斯最为挚爱的银幕英雄形象（正如文德斯的德文Wenders发音其实就是winter），这位现代骑士在从欧洲到美国的角色切换中陷入了精神危机：找不到个体存在的意义，找不到真实，于是难以与人进行心灵的沟通，甚至无法写作。
温特能做的，只是每时每刻都在拍摄。他使用立等可取的宝丽来相机，咔嚓一声，相片应声而出，胶片上慢慢显出风景。只有在这一刻，温特才能从影像上抓到一丝令人生疑的真实感。因为拍摄，他只字未写，为此付出的代价就是不得不怀揣着三百美元回德国。就这样，温特在机场的旋转门里邂逅了爱丽丝，也邂逅了旅行。
大叔带一个小萝莉旅行，但却并非现在流行的萝莉控大叔、大叔控萝莉的流氓故事，也不是《杀手莱昂》这类成人和孩童共谋的现代童话，甚至也不是《中央车站》里一老一少对信仰的寻根寓言。我只想说他们一起踏上未知的旅程，因为未知，所以真实。从纽约到阿姆斯特丹，从荷兰到德国，遭遇“真实感”危机的温特尚未意识到这次旅程其本身是最为真实的，而这一切都将由爱丽丝的漫游徐徐展开。
先说说他们的漫游。
上上个世纪，“爱丽丝”曾经懵懵懂懂的漫游了梦境和镜中世界，这次她同样懵懵懂懂的在城市间穿梭，从未料到会挽救一个大叔的心灵。起初，温特带着爱丽丝有清晰的意图：他只是替她母亲代为照看爱丽丝，当母亲失约后，他又试图将她带到外婆家。因为这个“具体目的”的存在，温特与爱丽丝之间并未建立起真实的沟通，爱丽丝是温特的活累赘。为了摆脱她，温特甚至一度把爱丽丝交给当地警局。然而，这一切从爱丽丝偷偷跑出警局并重返温特的手心后发生了改变。温特慢慢意识到，他带着爱丽丝寻找家并不重要，重要的是他们在一起旅行这件事情。旅行中，爱丽丝不停的释放孩童最为本真的喜怒哀乐。她会直白的说“我饿了”、“我渴了”，也会生气的说“你就是想甩掉我”，还会一本正经如同逃亡的囚犯那般告诉温特“我从警局里逃走了，那儿的饭真难吃！”。毫无遮掩的情感表达，让温特越来越敞开内心的孤独，并意识到自己存在的真实性。
片中最深刻揭露温特这种变化的，是他为爱丽丝瞎编的一个故事：从前有个小男孩跟妈妈去森林散步，妈妈休息了，小男孩一个人沿着小溪奔跑，看到桥上有个骑士。骑士消失在他的视野，他追呀追，却来到一个车来车往的高速路。于是小男孩坐上卡车，满心欢喜，来到海边，并再次想起了母亲。
故事未完，爱丽丝已经睡着，温特却浅浅的笑了。因为这故事可谓本片的诗意再现。骑士，是德国浪漫派文学和艺术中最为典型的意象，是美与真的化身，也是真实性的象征。小男孩从德国的旧传统追索到现代文明中的高速路，他迷失了骑士，却乘上了卡车；他走出森林，却驶入公路。旧的象征消失，新的象征诞生，那就是乘车旅行。小男孩是温特也是爱丽丝。如同后来爱丽丝为温特拍了一张相片，温特粗粝有质感的头像却和爱丽丝的头像叠映在一起，这都说明他们在漫游中相互印证了彼此的存在。
再说说漫游的意义。
爱丽丝的漫游得到的或许只是长大后美好的童年回忆，却不经意间重建了温特个体存在的意义。在旅行中，温特始终没有放下宝丽来相机，因为摄影寄托着他惨淡的真实感。文德斯在他著名的摄影诗集《once》中写道：“摄影是一种走入时间的动作，从中撕扯出一些什么，然后以另外一种持久的形式定格。”宝丽来相机的特殊性在于没有底片，所以每一张相片都是独一无二的，也无法复制。因此，温特好比用拍摄来给时间标上刻度，以证明他是真实的。由于宝丽来的相片从拍摄到显影需要等一会，这段等待对温特来说无比漫长，因为他等待的不是相片，而是真实感。
但这种真实感是脆弱的。当温特和爱丽丝终于找到和相片上一模一样的外婆家的房子时，温特起初兴奋的大叫“太不可思议了”！仿佛相片复活一般。但爱丽丝随即宣布外婆早就搬走了，于是，相片的真实性轰然坍塌。温特于是意识到他仍然需要写作、必须写作，单凭相片无法获取真实性。观众注意到，从影片的中间开始，温特渐渐拿起了笔，记录我们猜得到或猜不到的点点滴滴。这恰是他与爱丽丝的旅行所赋予的。于是，爱丽丝仿佛成为他的宝丽来“相片”，用她的童真和“成熟”，在旅行中慢慢的将真实呈现出来，并由此重建了温特的意义世界。最后，温特不仅终于找回了失落的意义，也恢复了写作的能力。片尾，温特在本片中第一遭把相机对准一位母子而不再只是风景。Winter的寒潮退去，他透过爱丽丝看到了春天。
作为文德斯的一部早期影像，这部电影还没有成为他招牌式的公路片。温特和爱丽丝先后乘坐了飞机、火车、轿车、大巴、高架铁路、游艇、轮渡；他们驻足于各类旅馆、冰淇淋店、餐馆（有个餐馆还在播放中文歌）、警局；他们走过城市、郊区、村镇的拐角。旅行越来越梦幻，尤其是全世界独一无二的吊在空中的高架铁路，让人仿佛跨入了童话的神奇世界。其实，他们身在哪里并不重要，只要他们始终在路上。仅仅从这一点，我们已经看出了《德州巴黎》的忧郁味道。
“爱丽丝”已经成为漫游的代名词了，在19世纪的英国，爱丽丝曾经漫游仙境和镜中世界。两百年来，爱丽丝的旅行恍若每一个经历过童年的孩子的步履，包括我。我的第一盘英文磁带就是《爱丽丝梦游仙境》，而蒂姆伯顿的最新翻拍也将在明年登场，2000后们有福了。不过，就文德斯而言，这不是童话，而是一个黑白胶片上渐渐显出的现代性事实。是的，电影描述了爱丽丝的旅行，其实更是温特的旅行，但归根到底是文德斯的旅行。
刊于《看电影》2010年某期“天地街66号”