红菱艳  

也是听说了很久的片了，从译制片知道的它，买来DVD却压了3年的箱底。故事挺阴冷的，有兰克电影公司一贯的风格，含义也比较艰深。剧情是从安徒生童话《红舞鞋》引申出来的，童话中的女孩因穿上一双跳舞不停的红舞鞋而劳累致死，片中的舞剧女主角则因演出《红舞鞋》而意外死亡。其中舞剧《红舞鞋》正是女演员维姬艺术生命的写照。
 
情节仍旧不复杂，芭蕾舞女演员维姬在排演安徒生童话改编的舞剧《红舞鞋》时，与青年作曲家克拉斯特相爱，不顾剧团老板莱蒙托夫的反对而与他结婚。但婚后平庸的生活使她无时无刻不思念舞台，因她的生命是属于艺术而非俗世生活的。直到她终于被莱蒙托夫说动了重演《红舞鞋》，却必须面对丈夫与舞台之间的二选其一；尾声之时，当她终于决定放弃演出，不顾一切地追去奔向丈夫时，却失足从路桥跌下铁轨，丧失了生命。
 
难以忘怀最后她丈夫将她脚上的红舞鞋缓缓脱下的画面，如同童话中鞋匠为死去的小女孩脱下红舞鞋的隐喻。
 
剧情虽然阴郁得使我有些害怕，却是值得在观摩之后细细回味的。网上有人评论说最讨厌丈夫克拉斯特，认为维姬的坠亡就是被他逼迫的，但我也不喜欢莱蒙托夫，正是他为了自己的艺术价值，排斥女演员有婚姻和爱情；他认为沉浸在个人感情中的女演员是愚钝的，演不出真正的艺术，只有全然委身于舞蹈，将它视作生命，才能表演到最纯粹、最高尚的境界。
 
他的想法是没有错误的，哪怕辖制了维姬追求个人幸福；艺术不正需要献身精神么？因此我对他只是个人小我情感上的不喜欢。而克拉斯特又何尝有错？但毕竟是他逼迫维姬放弃舞蹈事业的，看着仍使人心寒。或者说：男人都是自私的，虽然这里与艺术和生命价值有关。正如开头维姬的姑妈向莱蒙托夫推荐维姬，却遭到傲慢的拒绝；直到他在酒桌旁初次见到维姬，问她为什么跳舞，她反问他为什么活着，然后告诉他这也是她的回答。我想莱蒙托夫最垂青的正是这样的演员：将舞蹈视为自己生命的演员。
 
莱蒙托夫对维姬的感情，必然是复杂的。她是他一手捧起的女主角，她实现了他的艺术梦想和追求，他为她度身创作了数部优秀舞剧，她是他的珍宝；他像爱一件稀世珍品一样地珍爱她，不容许别人触碰她的情感世界，哪怕他自己无法给予她纯粹的爱情。他不允许其他人演出《红舞鞋》，因他深信唯有她才配得……或者艺术家需要有这样的痴狂；毫无疑问，莱蒙托夫是个真正的艺术家。正如维姬的姑妈说的，真是个“迷人的魔鬼”。
 
片中有大段的芭蕾舞表演，实在太漂亮了，使我不禁心驰神往，要是自己也能这样跳啊、舞啊，该有多美。十分喜欢那双红鞋，美极了，无法形容；又一个“迷人的魔鬼”。我完全沉醉于那音乐和舞蹈中，尽管是阴郁的、毫不温暖的。
 
大众对这部片的评论有很多，重点似乎多数都在维姬的身上。所以对这一块我就不赘述了，因为维姬这个人物的意义很明显。而她最后确乎是为了艺术而死，从某种意义上来说，亦是无憾了。
 
这个女演员有着一头鲜艳的红头发，这本不是我最钟爱的红色，但随着观摩的深入，渐渐地我越来越欣赏她；除了舞台妆化得有些吓人，尤其是眼睛，不过十分独特，仍是欣赏。喜欢那个时代及膝的白纱芭蕾舞裙，抬腿的时候，那裙摆就撑划出一个好漂亮的弧线，美极。还有放下的头发以及脑后垂下的缎带，随着旋律飘呀飘的。
 
看到一段挺深刻的评论：

物欲或许把你的心灵一时蒙蔽，但最后你会发现眼前一切不是你心目中的终极幸福，唯有事业、理想的追求是人生的归宿，或许你走的是一条痛苦的路，但艰难困苦，玉宇于成。或许你会生前孤独，但你必含笑九泉。
 
与其过把瘾但潇洒死去，我宁愿穿上这红舞鞋永远跳下去。梦里，我看到许多人与我同在人生舞台上快活地跳着以至终生。
 
PS. 有网评说到邱岳峰精彩的配音（配莱蒙托夫），我这回是放在英语音轨看的，下回放在上译音轨听听。想象不出，70年代末的配音，那些演员是如何领会这样艰涩的主题的；而80年代初的公映，当年的观众又有多少能够看懂其中真意。

随着歌舞片尤其是戏曲片的衰弱，使得怎样在影像中表现舞台这个问题，似乎已经变得无足轻重。这个问题一度对以舞台化场景为基础的戏曲片与歌舞片非常重要，但是现在戏曲片已经绝迹，歌舞片则更倾向于生活化场景，舞台与镜头，似乎从来没有离得像今天这样远过。

电影在意识到自身存在的合法性之后渐渐远离舞台（戏剧）的历史，同时也是其发展出令人眼花缭乱的自身理论的历史。在各国的电影新浪潮的词典里，戏曲片似乎与“电影性”或者“影像纯粹性”之类的词毫不搭界，甚至由此连累到歌舞片。在拥有丰富戏曲资源的中国与意大利，早期都把歌剧与民间戏曲搬上荧幕，但也无一例外的，到了当代，它们的这一片种都消亡了。另一个戏剧大国印度似乎有所例外，但是宝莱坞的歌舞片似乎从来没有获得过世界性的艺术声誉。

这种关于戏剧与电影的由一种偏见滑向另一种更深的偏见的现象，虽然早已经被清算过，但是这种清算的声音并没有通过历史的沉淀流传下来。所谓的另一种更深的偏见，就是第一种偏见（即电影和戏剧至少有某种艺术本质上的联系）的矫枉过正。

在今天，我们不能摆一架摄像机在舞台前，一秒不落地拍下整个表演过程，然后宣称一部电影完成了。电影的发展已经把这种方法称为落后（尽管这么做是否真的“落后”还有待探讨），被打上“技术落后”与“观念落后”标签的电影，受到媒体影响的观众，是不会买账的。舞台戏曲片与“落后”在观众脑中所形成的强大的联系，使得电影兴高采烈地扔下舞台这个包袱。而从此以后，创造性地表现舞台的镜头语言，也在一片“政治不正确”的声音中越发少见了。

电影由于早期对舞台的依赖，使得它成熟以后，对舞台完全的不宽容。电影乐于体现镜头的“画面性”、“音乐性”、“文学性”、“时间性”、“运动性”，但电影从来不乐意被称赞为具有“舞台性”，对它来说，这勾起了它早年的屈辱史，这种幼年时代的记忆，现在已经完全影响了电影在舞台方面的开拓。

这便是《红绫艳》中16分钟镜头与舞台完美融合的桥段的价值所在。既然电影甚至可以是除了一片蓝之外什么也没有，那为什么不能是机位毫无变化的一场舞台表演？更不用说，电影有如此之大的开放性，以至于它能摄入一段舞台表演，也更能创造性地使用镜头以发挥其“舞台性”。就像它与音乐的关系，它可以录下一段音乐，配上一个画面；它也完全可以没有任何音乐，而使自己的镜头行云流水节奏得当，具有某种深得音乐精髓的“音乐性”。这才是电影与其它艺术的真正关系，浅薄的电影“综合艺术论”者，恐怕只是认为加上配乐，加上台词，加上各种东西，就“综合”了。

创造性地使用镜头以表现“某某性”，比直接拍下某某或录下某某在艺术上更高明，这么说并不是因为后者更“落后”，相反，后者完全具有自身不可撼动的艺术合法性（这是由影像的表象现实性所决定的）；而是因为，前者更能发掘镜头的潜在可能性。而《红绫艳》的发掘，在镜头关于影像“舞台性”的可能性上，创造了一个典范。

http://www.mtime.com/my/Lyeast/

    首先说简介。佩吉作为女主角很称职。但把朱利安当男主角撑版面真的没有问题么？无论是表演力、表演时间还是性格上，这人都完全没得优势啊。就连一直对西洋电影无感的我娘路过瞟一眼，都是指着雷蒙托夫说，好帅！
    男主角就该是他嘛。
    从雷蒙托夫坐在餐桌前漫不经心的队朱利安说“弹吧”，我就在想，作曲家完全不是他的对手。这个人不止有魔鬼的魅力，还有魔王的气场。朱利安这种按照中产阶级喜好打造的有才华的好好先生对上他完全白给。作曲家的底气完全是靠着所谓的“才华”撑起来的。一旦觉着自己的才华被鄙视/剽窃，他就方寸大乱。经理先生就完全不一样了。才华对他来说只是个积木。谁有都无所谓，只要他能掌握搭配即可。被人剽窃曲谱的事情估计压根不会发生在他身上；即便发生了，估计就该轮着敢黑着眼睛下爪子的贼倒霉了吧。
     所以对于佩吉没选择他而是朱利安我一直很惊讶。这丫的得眼睛坏到杜芊芊的水平才会犯这种错吧。好吧，QY奶奶的眼神从来都偏光这我们都知道。等到后来朱利安不赞成她登台甚至为此在自己的公演上不负责任的逃走，这种感觉就更强。他是在害怕的，也许。他明白他有才华，但还不至于无人能及。而佩吉则不可替代。他只能用爱情困住她的手脚。一旦穿上红舞鞋，佩吉根本在他不可触碰的世界。如果佩吉再年长一点，能看出自己丈夫的虚弱和妒忌，她大概不会死而会离开。即便不是和雷蒙托夫凑作对，至少两人也会是极好的事业伙伴。可惜的是她还太年轻。
     雷蒙托夫的戏实在好。那种漫不经心的优越感和掌控感，还有隐藏在重重叠叠的装模作样底下的偶尔流露的感情，力道把握的都非常适度。诱惑佩吉登台的时候那副魔鬼嘴脸圣人都要动心，佩吉死后他执意要求演出无女主角的《红舞鞋》（大概是参考了巴普洛娃的故事）简直都要疯癫。所以红舞鞋到底关朱利安什么事啊？就为了最后表现一下剧作和导演的男性优越感、诅咒有才华且想要追求事业成功的女人不得好死？去你妈的。

/Yomi

“你怎么理解芭蕾舞？你把它当作运动、诗，而对我来说，它是一种信仰。” 莱蒙托夫对那妇人扬起他高傲的头，起身离去。《红菱艳》（THE RED SHOES），一部1948年的老片子。源自安徒生的童话《红鞋》，永不停歇的红舞鞋是上帝对虚荣与渎神者的惩罚。

“你为什么跳芭蕾？”莱蒙托夫问维多利亚。

“你为什么活着？”维多利亚的反问使她进入了莱蒙托夫剧团。

艺术家应该舍弃爱情，以艺术为信仰。这是莱蒙托夫的观点，他对维多利亚寄予了同样的期望。然而作曲家朱利安的出现粉碎了他的事业，也一并葬送了脆弱的维多利亚。朱利安确实很有才华，但在艺术中他只是个渎神者。他对事业毫不尊重，他扔下了正在等待演出的观众，他在指挥的过程中向情人抛飞吻，而当时维多利亚所跳，却正是天鹅湖第二幕结尾天鹅与王子的伤感离别。他的不认真恰恰亵渎了莱蒙托夫奉为生命的芭蕾艺术。

而对维多利亚也是同样，她为芭蕾而生，没有了芭蕾她一无是处。芭蕾是她的生命，但在无法割舍爱情的情况下，维多利亚的选择就会和所有的女人一样，舍弃芭蕾，舍弃生命。

曾经有朋友问我，如果有一位恋人在身边，我还会不会去英国读书。我说会，她说我不是女人。选择爱情，舍弃梦想，或者说，从此爱情成为女人唯一的信仰。离开剧团的维多利亚，中夜醒来，偷偷找出藏在柜底的芭蕾舞鞋捧在掌心。永远不能再跳《红舞鞋》——女人选择爱情，到底是幸运还是不幸？

如果她所爱的人不是那么偏执狭隘，也许悲剧就不会发生，也许维多利亚很快就会进入另一个剧团，也许她仍然可以升到主角的位置——就像芭蕾史上那个神话般的人物尼金斯基，他的闪电婚礼曾让佳吉列夫一气之下将之从剧团除名。

可是维多利亚毕竟没有尼金斯基那时如日中天的声名（尼金斯基当即自组芭蕾舞团，并与伦敦皇家剧院签下了周薪一千英镑的巨额合同），再善良的猜测也挽救不了事实的绝烈，朱利安无比残忍的对恋人说：“芭蕾和我，你选哪一个。”

这个随便就把整个剧院观众抛下的渎神者，他当然不会理解维多利亚对芭蕾有如生命的炽热感情，维多利亚奔出剧场的一刻，在失去芭蕾的同时失去了生命。呼啸的火车撞飞她的身体，脚上的红舞鞋被鲜血滴染得更加殷红。

“帮我脱下红舞鞋，”维多利亚对朱利安的遗言。童话里刽子手斩下了小女孩的脚，小女孩不再跳舞了。朱利安就是那个刽子手。

艺术与生活似乎从未好好结合过，1998年的《她比烟花寂寞》（HILARY AND JACKIE）再次颠覆了我们的梦想。影片讲述了英国著名大提琴演奏家杜普蕾（Jacqueline du Pré）的一生，剧本根据杜普蕾姐弟的回忆录改编。

电影是很好的电影，但据说与事实严重脱节。EMI唱片公司更是认为该片有损提琴家形象，所以拒绝为影片提供任何杜普蕾的演奏录音。写到这里突然想到一部同年拍摄的法国影片，《阿特米西亚》（ATERMISIA），同样的艺术神童，十七世纪欧洲最伟大的女性画家。那部电影把一桩丑陋的强奸案转为浪漫的爱情剧，而19岁女画家当时心理所承受的痛苦却被淡化至无形。

“虚构的世界总是令人陶醉的，它的浅薄时刻就是观众陶醉的时刻。”一篇评论的结尾，语出惊人，但想想莫不如是。

另一部同样根据真人历史改编的影片《法瑞内利》（FARINELLI IL CASTRATO），可信度更加低。它讲述的是意大利十八世纪最伟大的歌唱家Carlo Broschi，他的成长，成名，以及亲情与爱情。法瑞内利的扮演者是意大利的Stefano Dionisi，一个如此美丽的名字，一个如此美丽的男人。手上有法瑞内利的铜版画肖像，所谓androgynous美貌最多不过“珠圆玉润”而已，笑，哪里及得上Stefano自然纯美的一分。

在巴洛克时期，因为罗马教庭禁止女性在教堂唱圣诗，在变声期之前接受手术的男童，成年后也能保持纯净高亢的音质，据说有连女高音也无法企及的高度，同时具有男性的浑厚感和持续力。那时候他们绝对是歌唱界最耀眼的明星，正歌剧的男主角几乎都使用castrato（阉伶）来充当，而男高音往往只是反面人物，男低音不是老朽就是奴仆。那时的著名作曲家几乎都为castrato写过曲子，而那些难度极高的曲谱，如果不经过改动，现代最优秀的女高音也无法演唱。

法瑞内利就是那个年代最最伟大的歌唱家。比起乐坛对杜普蕾的评价“上帝让她降临人间，就是为了让她拉大提琴”，法瑞内利得到的是王公贵族的专宠与整个欧洲听众们忘我的狂呼：
“天上有一个上帝，地上有一个法瑞内利！”

根据那个时候的记录，法瑞内利的嗓子可以涵括三个半八度，在一次呼吸中变换250种音调，持续超过一分钟之久。在那个年代的欧洲，他唱的歌曲难度极高，除他外根本无人问及。据说他惊人的唱技时常使乐队忘记演奏，女性观众则成批成批的晕倒。

想起了《海上钢琴师》（THE LEGEND OF 1900），1900与JAZZ大师Jelly较量的最后一场，他疯狂的弹奏使在场所有观众瞬间凝固。起身，Tim Roth优雅的拈起烟卷在炽热的钢琴弦上触燃，插到已经完全呆住的Jelly口中：“给你抽，我不抽烟。”

那精彩的一幕印象无比深刻，但那只是传奇，是小说，而法瑞内利却真有其事。他1705年出生在那不勒斯的安德利亚（Andrea），本名为Carlo Broschi，在跟波波拉（Porpora）学习过程中，他被Farina兄弟收养，为了感激他们的养育之恩，根据当时的习俗，他起了艺名“Farinelli”。

他15岁首次登台，之后声名大噪，32岁时被西班牙国王菲利浦五世编入宫廷，直到1759年费迪南六世去世，他才回到意大利的故乡。他在博洛尼亚定居，潜心于音乐之中，只接见如莫扎特，格鲁克等杰出作曲家的来访。1782年他去世，遗产留给了他的侄子和照顾他的仆人。按他的遗愿，法瑞内利被安葬在博洛尼亚的山腰，之后墓园被拿破仑的军队踏过，什么都没有留下。

就是这些了，简简单单，记录中留下的只是他的慷慨大度，在西班牙宫廷任职期间，他竭尽所能频繁帮助西班牙人民，举办音乐会捐助孤儿院。对他的哥哥利卡度（Riccardo），只是提到他曾为弟弟作曲，没有影片中的哀哀怨怨牵扯不休，更没有那些吸引眼球的畸形爱恋。真相总是如此平实而简单，是虚构的电影给了我们太多的想象，太多的疑问，也有太多“浅薄的陶醉”。

导演和编剧们总是喜欢挖掘历史背后人物的内心，然后根据他们的理解，捏造一份惊世骇俗的爱恋或者理想，用以挑逗荧幕之下观众们旺盛的猎奇欲与虚伪的道德心。亚历山德拉是否真有其人已无法可考，然而傅聪先生愤怒的说，杜普蕾根本不是那样的人。

所以我们听到那著名的艾尔加协奏曲并不是最完美的1968年版本，而现实中的交响乐大师Daniel Barenboim甚至也并非影片中的情浓义深。

还是让我们回到最初吧，讨论信仰与梦想，艺术与生活的关系。王尔德主张艺术应该游离人生，艺术先于生活。然而就在成就到达颠峰之时，他的阿多尼斯为他敲开了雷丁监狱的大门。

要么选择艺术，要么选择生活，这似乎是每个艺术家的人生必经之路。如果没有castrato的存在，亨德尔时期的音乐绝不会那么绚烂多彩，法瑞内利更只会是一个普通的歌唱家，名不见经传。如果杰基真如姐姐希拉里一般隐忍，甘于平淡，如果她也选择了爱情与家庭作为信仰，那么《艾尔加协奏曲》就不会再与她有任何关连。

“你要为它付出你的一生，”年轻的杜普蕾从赞助者手中接下了那把著名的David Dorf大提琴。

她是英国20世纪最伟大的音乐神童，她的大提琴演奏激情荡漾充满个性。然而美丽往往短暂，如怒放后的烟花，杜普蕾28岁患上绝症，她真正的舞台生涯只有十年。选择了十年的辉煌而放弃家庭的温暖，巴伦勃依姆回忆说，杜普蕾不抱怨病情，她对恢复演出充满了希望。

如此，很难再与影片中那个濒临崩溃的任性小女孩联系到一起，如果她真的那么憎恨大提琴，她如何还能演奏出如此慷慨激昂的乐章？同样很难相信由Stefano扮演的法瑞内里，他深为同代人所赞扬的谦虚品性与人格魅力在影片中根本毫无反映。

总喜欢学HILARY AND JACKIE，而称呼《法瑞内里》为RICCARDO AND CARLO。两部同样根据“真实人物”而改编的影片，前者写姐妹，后者写兄弟，而他们又都与音乐有关。片中主角所效忠的艺术信仰，正在后人所编攒的亲情与欲望的旋涡里纠缠不休。

杜普蕾28岁因病被迫息琴，死时年仅42岁；法瑞内利32岁从公开演出的舞台上退隐，每晚只为怪癖国王唱歌解忧，浪费了长达十年的宝贵光阴。

还有19岁的尼金斯基，1909年的俄罗斯演出季上，他的舞姿在一夜之间征服了巴黎城。然而这个才华横溢的芭蕾天才只在舞台上跳了九年。30岁时尼金斯基患了精神分裂症，从此被监禁在疗养院，直至1950年去世。

1948年影片《红菱艳》的最后，莱蒙托夫在没有女主角的情况下上演了《红舞鞋》。1931年1月巴甫洛娃去世，英国皇家剧团终止了现场演出，乐队奏起圣·桑的《天鹅之死》，一束追光在舞台上缓缓移动。


(13/02/2003)