今天在CC上找电影看，在科幻这个分类底下又看到了这部隐约记得标记过的电影，看了以后觉得这个标签确实蛮疑惑，但又没毛病，可以说它一方面是realism disguised in/as the fantastic - by way of “a few years from now” and the flying saucer，一方面叙事和镜头都以“写真”为主以至于前半部都没有进入节奏（more on this in a bit)，更没有华丽的特效动作场面
which其实 the real warfare here is the fight over whose mediated technological narrative：是UFO游戏般VR POV的fantastic，高科技透明平板同声传译的farce，还是结尾村民对着人头纷纷举起了手机的mundane和everyday
这太poaching了 但问题似乎好像也在于它太poaching了 就是这种 alignment of the caricature racist imperialists on one side and the wholesome proletariats in solidarity on the other 有点太neat了 以至于有些suspicious 虽然它的narrative / allegorical purpose well-intended and well achieved
看前面的时候就有在考虑巴西的racial scene在“国际”观众眼里会怎么manifest 没想到后面就真的出来了 那个长桌对话和后面的Nazi对话 虽然有点cliche 但又正中要害 确实也是个much needed satire on the very real happenings in the world: recreational battefields, aerial aftermaths, forensic architecture, landscapes of ruin and ruination, infrastructural violence 这一切通过mise-en-abyme的media technology和meta textual层面的narrative/genre mediation来讲述似乎再适合不过了
最后一个tangent就是其实前半部不确定会怎么发展的时候一度觉得很Wanda Vision… a spatio temporal continuum so envelopped in mourning that it disappears off the map 一些conscious registering / perception / loss / melancholia / history
感谢real影迷@MR.Charles 的推荐 当时问的category是“colonia horror”来着…
今天在CC上找电影看，在科幻这个分类底下又看到了这部隐约记得标记过的电影，看了以后觉得这个标签确实蛮疑惑，但又没毛病，可以说它一方面是realism disguised in/as the fantastic - by way of “a few years from now” and the flying saucer，一方面叙事和镜头都以“写真”为主以至于前半部都没有进入节奏（more on this in a bit)，更没有华丽的特效动作场面
which其实 the real warfare here is the fight over whose mediated technological narrative：是UFO游戏般VR POV的fantastic，高科技透明平板同声传译的farce，还是结尾村民对着人头纷纷举起了手机的mundane和everyday
⬆️可能我不会写这篇作文 但是真的很适合在first year grad seminar里的de certeau / lefebvre week 配合使用：aerial / sidewalk, strategy / tactic, map / itinerary，by extension 这部电影前后半部强烈反差的这个鲜明“缺点”也可以被productively reclaimed：电影前半部云里雾里的withheld information在揭露了UFO主人以后才被揭开 knowledge和power的spatial distribution在这里一目了然
这太poaching了 但问题似乎好像也在于它太poaching了 就是这种 alignment of the caricature racist imperialists on one side and the wholesome proletariats in solidarity on the other 有点太neat了 以至于有些suspicious 虽然它的narrative / allegorical purpose well-intended and well achieved
看前面的时候就有在考虑巴西的racial scene在“国际”观众眼里会怎么manifest 没想到后面就真的出来了 那个长桌对话和后面的Nazi对话 虽然有点cliche 但又正中要害 确实也是个much needed satire on the very real happenings in the world: recreational battefields, aerial aftermaths, forensic architecture, landscapes of ruin and ruination, infrastructural violence 这一切通过mise-en-abyme的media technology和meta textual层面的narrative/genre mediation来讲述似乎再适合不过了
最后一个tangent就是其实前半部不确定会怎么发展的时候一度觉得很Wanda Vision… a spatio temporal continuum so envelopped in mourning that it disappears off the map 一些conscious registering / perception / loss / melancholia / history
关注戛纳电影节的影迷朋友，或许早已对小克莱伯·门多萨这个名字不陌生了。这位1968年出生于巴西累西腓的导演，曾凭借长片处女作《舍间声响》入围鹿特丹国际电影节。
2016年，他的第二部长片《水瓶座》则直接空降戛纳电影节主竞赛单元，以极高的质量征服了包括法国《电影手册》在内的众多媒体与影迷，成了许多人当年的年度十佳。
前作《水瓶座》是个带有现实主义色彩的故事，借由导演的家乡累西腓的一位“钉子户“的遭遇，细致地描摹了巴西社会的现状。影片中，那些不时出现的超现实元素，又让门多萨的作品带有一点独特的风格。
时隔三年之后，门多萨与他一直合作的艺术指导儒利亚诺·多赫内利斯联合执导了新作《巴克劳》，毫无悬念地再度入围了戛纳电影节主竞赛，并最终成功荣获了评审团奖。
让人惊喜的是，门多萨并没有拘泥于此前的现实主义风格，而是大胆地讲述了一则寓言故事，并且用极度类型化的风格来包装。显然，《巴克劳》的独特之处便在于此。
至于为什么会创作这样一个故事，我们或许要关注一下巴西的时政问题。早在今年年初，巴西社会自由党领导人博索纳罗正式宣誓就职，他被媒体看作是巴西30多年来出现的首位“右翼总统”。这位总统平时最爱做的手势是开枪，也有过相当时间的军队服役经历。
超过75%的群众都支持着这位领袖，但也有一部分年轻人却都陷入到无比的愤怒和绝望中。原因在于，他提出“巴西至上”的口号，无视气候危机，还称“亚马逊雨林为地球之肺”是谬论。
他打压文化，称艺术不是真正的工作。他甚至侮辱种族、女性和LGBT群体，被西方的左派媒体称为“巴西特朗普”。而真正的特朗普，也在博索纳罗就职之后在推特上发文祝贺，并且还表示：美国与你同在。
在世界最暴力的20座城市中，高达七座来自巴西。由于黑帮势力与恐怖分子的猖獗，巴西每年有6.4万人死于枪击。总统博索纳罗面对这样的现状，则希望在街道部署军队；然而警察暴力执法甚至与罪犯勾结的情况，却越发变得严重起来。正是在这样一个政治大环境下，门多萨才愤而创作出《巴克劳》。
影片的时间设定在年份不明确的近未来，开场第一个镜头更是直接采用宇宙视角，从太空望向地球。随后一颗卫星掠过，结合影片中时常出现的无人机，为本片赋予了一层科幻色彩。
镜头跟随一辆货车来到故事的发生地，位于巴西东北部一个有点闭塞的村落——巴克劳。
我们以女主角Teresa的视角进入这个村庄，第一个事件便是她祖母的葬礼。这不仅仅与全片围绕死亡的主题相契合，也是对巴西传统文化的一次展示。从我们的东方视角来看，这场葬礼无疑带来不少奇观化的体验。但那份震撼与肃穆，我相信已然跨越了民族和地域的界限。
其后的一连串镜头，都在为我们展示这个村庄的日常生活，以及巴克劳的瑰丽天象与拉美独特的风景：村民驾车辆出行，菜园中的孩子，修水管的老婆婆，村民洗澡，带有情色意味的挂画，集市，历史博物馆，诊所。
这些外部环境的铺陈，让我们充分地领略到了这座村庄的质朴气息，以及该地域的巴西传统文化，同时也从侧面展现出了巴克劳人民的“天性”。
随后，当象征着科技文明的飞碟从巴克劳上空掠过，整个故事便迎来了核心时刻——入侵的开始。这枚散发着噪音的飞碟则成为了这场“入侵”的启动讯号。
自此，村民们的心再也无法安定下来；他们似乎都意识到奇异的事情即将发生。
两位衣着光鲜的越野摩托手，成为了这场“入侵”的先锋。通过衣着举止和语言，我们辨别出他们也是巴西人，但他们身上并没有什么明显的地域特质，显然来自某些更现代的城市。正是这样介于传统文化和外来文化之间的角色，在影片中完美地契合了“先锋”的特质。
在某个飞行器的俯视下，这两位摩托手开始射杀村民。既而视角又跟随他们回到住处。自此，说英语的入侵者正式登场，而语言在本片中所发挥的隐喻性也开始充分显现。只说巴西语的巴克劳村民，同时掌握巴西语和英语的摩托手，以及这帮只说英语的游客，这场“入侵”的象征关系便渐渐明了起来。
在屋内，出于“杀了自己人“的理由，两位摩托手迎来了自己的死亡。他们在某种程度上是不自知的共谋者，但因为僭越了某些权利，被残忍地清除了。这样的手段，也几乎是现代霸权国家的一种写照。也是从这里开始，本片以大量暴力镜头将我们带进犯罪与惊悚的类型元素盛宴中。
在某辆直播车上，屏幕正放着录像集锦，一幕幕发生于巴西城市中的暴力事件轮番上演，其中不乏骇人听闻的残酷场面。而在影片所传达的世界观中，暴力早已司空见惯；大多数人似乎都早已被“暴力”所同化，变得麻木不堪。
讽刺的是，这帮入侵者内部也产生了一些矛盾。在远离城市的土地上，他们的原始兽性被激发出来，纵使是同伴也免不了无情对待，这也为整场杀戮行动的失败埋下了伏笔。当这帮人决定分头行动时，早已掩藏起来的村民们便展开了反击。
枪林弹雨中，血浆到处飞溅，镜头利落地展现每一场杀戮。在高度类型化所带来的快感之中，我们似乎也该反思一下“暴力与反暴力”的关系。
细心的影迷或许会注意到，几段不同人将小果实塞入口中的特写镜头，总是在影片中反复而短暂的出现。在我看来，这是种带有神秘气质的象征，为村民们赋予了“神力“，让他们所代表的传统文化得以对抗暴力与外部文化的入侵。
而入侵者在巴克劳历史博物馆中的部分，或许也是本片最高潮的部分。当入侵者懈怠而随意地把玩着博物馆中的各色藏品时，我们足以感受到现代文明对于传统文化的亵渎与破坏。
通过入侵者的主观视角，他发现墙壁上的枪支全都不见了。这是“历史的武器“，也是巴克劳人民得以反击的力量来源。正是那一刻，巴克劳青年愤怒地吼叫着，要对入侵者进行处决。
对于牵头者和入侵者中的领袖人物，巴克劳人民用上了他们最传统、最民族的方式——以放逐或活埋将他们处决。
影片的配乐由传统民族音乐与现代化的电子乐相结合，彰显出两种文化的互相钳制与对抗，也为本片的观赏性再次注入某种活力。影片最后，在悠扬的民族音乐中，村民用泥土将罪恶的入侵者深深掩埋。
或许，巴克劳在未来还将遭遇到更严峻的入侵，但这样的结局已然表达了导演对于时局的审视态度，他们早已无所畏惧。因为他们跟这片土地同在，跟悠久而深厚的传统文化同在，跟所有巴克劳人民同在。
我们似乎已经看过太多这样力图展现文化冲突与“恋地“特质的电影了，但为什么《巴克劳》会在今年格外收获青睐？或许正是在于本片对视觉符号及其背后隐喻所达成的充分平衡，以及对于社会情绪的准确观察与描绘。
在强而有力的政治表意之外，却并没有因此而削弱影像本身的魅力，这跟本片采取高度类型化的风格也必然脱不了关系。
由于略带夸张的想象，本片自然不具备太多的真实性，而更接近于一则社会寓言。但正如在今年的戛纳电影节上最终斩获金棕榈大奖的《寄生虫》一样，只要你所注入的隐喻能够被内容完美支撑，无论是什么形式，都会呈现出极强的话语力量。
而这两部作品都不约而同地采取了一种类型片的创作语法，也与当下的电影环境密不可分。类型规则无疑是极具世界性的电影语法，通过这样的形式，可以让即便不了解本片创作语境的观众同样得以接受；但倘若对背景再加以了解，则会感受到更深的震撼。
法国《电影手册》的短评写道：两位导演用巴克劳书写了一部伟大的政治小说，这部小说中强大的生命力，是对抗当代极右翼人物的怪异所必需的一种美德。
在拉美这片带有浓郁魔幻气质的土地上，门多萨导演用这部作品证明了，现代语境下的现实主义电影的一种全新路径。他用极其简洁有力的叙事方式，结合高度类型化的影像语言，创作出这样一部异常生猛的作品。仿佛他自己也是守护村庄的巴克劳人，面对极右翼的抬头丝毫不感到怯懦，拼尽全力向巴西这令人愤怒的现状宣战。
作者| 德卡的羊；公号| 看电影看到死
编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处
巴西导演小克莱伯·门多萨和他的制作人兼合作导演儒利亚诺·多赫内利斯是拉美电影新生代的代表。从2012年的长片处女作《舍间声响》起，再到四年后的《水瓶座》，他们的目光一直聚焦在现代文明中个人的处境，两位导演从未停止过对当代生活的观察，和对那些披着华丽外衣的压迫者的控诉。《舍间声响》中表面平静之下隐隐的不安，焦虑，《水瓶座》里“钉子户”的执拗，地产商的油嘴滑舌和不择手段，都是心理层面上对当今社会栩栩如生的描摹。这些电影虽然都以写实主义为基础，聚焦在城市一角中产阶级的生存状态，但它们并不执着于情节或具体事件，而是在耐心的人物刻画中试图去捕捉时代的脉搏。电影中时常出现一些“超现实”或是“魔性十足”的元素，如《舍间声响》中捕捉不到来源的声音，黑暗中街角的急刹车，《水瓶座》里Clara楼上肮脏的群欢，爬满蛀虫的朽木等等。这些天马行空的意象，和经常在不经意间抖落出的触目惊心的时刻，似乎已经成为门多萨和多赫内利斯（以下简称门多萨）独有的电影语言。
乍看上去，《巴克劳》在形态上似乎与前两部作品有明显的不同，但它的精神内核却是非常一致的。把情境从海滨城市累西腓搬到同处于巴西东北部但却更为偏僻闭塞的一个名叫巴克劳的乡村，两位导演继续着他们关于“现代化将人带往何处去”的探索。在前两部作品中，地产主和房产开发商是共同的主角，他们是城市现代化过程中的共谋和执行者，不仅掌握着资本，更从某种意义上掌控着对寻常人予取予夺的至高权力。如果说《舍间声响》和《水瓶座》中对这类掠夺者的形象描述得相对温和，他们富含教养，熟谙现代人的“游戏规则”，从城市移至乡村的《巴克劳》则为我们展现了他们狰狞，野蛮，冷漠无情，和更为原始（或者反过来说，更为未来）的一面。
电影在葬礼中开场，预示了后面的故事将一直与死亡联系在一起，与此同时，这段事无巨细的对葬礼的纪录也折射出传统习俗，社群纽带对巴克劳的意义。我们在这段描写中看到了形形色色的人，他们的形象不仅是身份上的（教师，医生，商贩，妓女，街头歌者等等），更体现在面对受人爱戴的长者的死亡这一灾难事件时，所展现的不同姿态。理智，冲动，悲怮，和埋藏在音乐声中的某种达观杂糅交织在一起，散发着一种向死而生的冥然力量。在后来更大的灾难面前，这些在影片一开始就交代出的人物形象和情感姿态进一步演变为更有组织和强悍的反抗行动，这样的铺陈和“蓄力”方式与导演之前的作品（尤其是《水瓶座》）其实是一脉相承的。更重要的是，从这个时候起，影片也一点一点地在看似洋洋洒洒的乡村风物描绘中渗透进潜藏的矛盾和不安，一开始是根本察觉不到背后的深意。横亘在山谷中间的水坝，倒在路边被车轮碾过的棺材板，舔入舌尖的神秘药材，让人感到极为不适的用翻斗车像卸货一样地倾倒书本，到后来都直接或间接地与巴克劳的劫难联系在了一起。
两个摩托车手的出场是这部影片中十分精彩的段落，它精准地从剧情上衔接了前文里一点点塞进去的各种异常，和后来的谜底揭晓。巧妙的是这两个巴西本地人（但显然不是来自东北部地区）的身份正好处在西方“侵略者”和本土“被剥削者”中间，他们的行为，背后的动机以及结局是也最发人深思的。与相对松散的《舍间声响》和以人物素描为基础的《水瓶座》相比，《巴克劳》在创作上最大的转向，就是极大地加强了人物形象和他背后身份的指涉，影片的象征意义极为浓厚。如果说前作的身份指向性还是局限在不同阶级，不同地域之间的区别与潜在冲突，本片则毫不胆怯地将其上升到国家的层面。村庄的守护者，外来的入侵者，和本土的那些自知的不自知的共谋者，他们之间的互动关系实在像极了国家与国家之间，甚至文明与文明之间的政治经济生态。我们在银幕上看到的各种无情的冷漠的残忍的画面，其实在电影院外面的现实世界里每时每刻都在发生。导演在本片中用极为风格化的对暴力的描述指引我们去关注现实中的那些“巴克劳”和“美国游客”，而且，这种指向并不局限于，或者说根本就不关乎于真正物理和肢体上的暴力，而实实在在地落地在政治的霸凌，经济的掠夺，意识形态和言论风气的转向这些更深层更持续也更为隐形的暴力上面。相信每一个对当今“社会情绪”有一定敏感的观众，都能从这个寓言故事中体会到导演的用意。电影表面上非常动作，直接，和类型化，但实际上却是门多萨迄今思想最为尖锐和彻底的作品。《巴克劳》类型化的外壳背后隐藏着十分“巴西”和本土化的东西。
我很欣赏这部电影在探讨上述问题时的“向前看”和前瞻性。参加本年度纽约电影节的那些喜好关注政治和社会议题导演中，波蓝波宇喜欢“向后看”，他的故事和镜中的罗马尼亚总是被“历史的幽灵”笼罩；来自以色列的那达夫·拉皮德则偏好关注当下，《同义词》无疑是对当前移民困境作出的一次极为先锋和激烈的反抗；而门多萨的电影，其实从第一部《舍间声响》起，就透出了极具未来气息的关注方向和忧虑。他用发生在巴西的故事告诉我们，即便在欣欣向荣，富有朝气和充满希望的发展中国家（而且是大国）的土地上，在表面的祥和，秩序，和国泰民安之下，埋藏着深层的危机。《巴克劳》开头告诉我们这个故事在“若干年以后”，影片里时而闪现的科幻元素也让我们对此信以为真，但更让人惊悚的其实是电影对未来人类（尤其是作恶者）思想层面上的预言。那份深入骨髓的对“劣等群体”的蔑视，洋洋自得的优越感，毫不自知的偏见和让人心寒的种种无端的恶，也许有一天真的会降临，或者此时此刻也不定正在发生。从这一点上看，《巴克劳》再次印证了门多萨对时代脉搏及其潜在走向敏锐的观察，这份思考富含活力，不倚仗世故，却也清醒而沉重。
放映之后一个有趣的Q&A细节是，一位美国老爷爷温和而不失礼貌地询问为什么把影片里坏人设置成美国人，门多萨不假思索地回答道，“不然呢，不是美国人还能是哪里人呢？”在那一瞬间，我吊诡地感受到电影里发生的一切似乎无比自然地延续到了真实世界里。那些门多萨镜头下各种显性的隐性的明亮的黑暗的纷争对抗，互不相让，以及偏见和无知，或许真的离我们一点都不遥远。
归乡的女主人公来到村口的大树下，树下的大爷让她张开嘴。她毫不犹豫地张开，接下来是一个突兀的大特写：大爷在她张开的嘴里放进一粒果实。接下来摄影机又回到正常的叙事景别。
影片前半部分，女族长的葬礼：一场令人心旌摇曳的民俗展示。之所以震撼，当然，因为它是陌生的；但更重要的是，它是在地的。当我们说“展示”，并不是去认识、去了解的民族志，而是拥有者向未有者的展示；前者讨论祛魅，后者却是巫术本身（sortilège）：这也正是本片的主题，充满自豪感的家园守卫，这本就是某种土地情结topophilia最重要的体现。前半段的这位女主人公，她是一个归乡的外来者，因而观众的心理与她是贴近的；因此当葬礼推进到最高潮的时刻，观众和她一同被卷入到巫术之中，也就丝毫不令人惊奇了。当歌声静默，人们放下白手绢，所有人都在注目老祖母的棺材，摄影机给了她一个面部特写：
这是一个相当类型化的镜头，人物的面部特写，她却看着摄影机前方的某个位置，眉尖蹙起，神思不属——观众早就熟悉这样的瞬间——这是普鲁斯特的非自主性记忆出现的瞬间，某个令她惊奇的景象成为引发她回忆的玛德琳蛋糕。女族长的合上的棺材盛满了超现实的力量，吸引着她的目光和思绪，我们知道，下一刻她就要想起什么了。
果然，接下来的闪回出现了。（我们之所以称其为闪回，是因为接下来的这个镜头被嵌入在一种闪回的句式之中，就仿佛它是她回想起来的内容。）这个镜头正是先前那个转瞬即逝的大特写：一粒果实被放在口中。
然而就在这个瞬间，我们忽然发现其中的吊诡：这个镜头所呈现的影像是无法构成“记忆”的。当然，她可以“记起”这一瞬，或是邻近的另一瞬——果实在齿颊间的滋味（这也许更加合理）。但我们此刻目睹的形象，没有大爷，没有大爷伸来的捏着果实的手，没有头顶的树，它是一个极其贴近的大特写，仔细地观察到果实被安置在她的舌尖，却没有“视点”；并且由于它过分地贴近与恰切，我们立即察觉到它“非人”的物质性。她的“回想”所引发的，并不是属于她的闪回，而是一片物质性影像质料自行的回放；并因引发自她的“回想”而与主体的记忆产生某种暧昧的联系，成为主体超验的外部记忆。（甚而，鉴于这个镜头是对先前那个突兀镜头的重复与回放，我们可以认定这里是摄影机在回想。主体忽然退位，而摄影机的记忆来到当下。）被卷入巫术的一刻即：那个果实入口的瞬间降临在她身上。（回忆的结构被打破。）后面我们也看到这个影像反复出现，它使巴克劳的村民获得某种守护的神力。
这也就是为何我们说，这些新超现实主义恋地电影不再是关于“梦”的。在弗洛伊德惨遭扁平化而沦为某种精致邪恶的人造物的精神分析理论中，梦-现实，无意识-意识，正象征着不同层级的世界。梦在现实世界的深处，在它的地下室。来到梦境，我们需要落入睡眠。然而现在情况截然相反了：主体不再昏昏沉沉，难辨梦真，她睁大眼睛，眉尖蹙起，在对物质世界的认识达到巅峰的一瞬——她抬脚，直接步入这个wei物主义的仙境！清水从女族长的棺材中簌簌涌出。
这组镜头也许正是这部影片的缩影：在类型化的框架中，外部性不断地漫溢出来。虽然也许只是个人化的感受，但在我看来，巴克劳某种程度上展现了恋地影像的力量——政治性罕见地没有过多削弱影像体验。当我们看到它以某种政治檄文的面貌出现的时候，它却反叛了作者的意图，清洗了自身内在于其影像意义结构之中的政治性，将其悬置一旁，从“表意”转化为某种遥相呼应，从而自我演进为一种更优化的、沉浸感更强（影像更纯粹）的政治叙事。这是使人感到惊奇的。