本片从两个方向展开了对卡拉瓦乔生命的刻画：一方是卡拉瓦乔酒神式的狂欢，创作，恋爱，斗殴和宴会。另一方却是卡拉瓦乔躺在床上的垂死挣扎。狂欢和垂死正是卡拉瓦乔生命最本真的两个部分。对这两者的刻画也总是相互穿插，就像打扮成萨提洛斯的教皇在墓穴举行的爱欲的盛宴，死亡和狂欢总是并列在一起。 “艺术是生活的反面”，卡拉瓦乔说着。他消磨了全部的灵魂却只是在用画笔无望地再现爱人的血肉。但对他来说，血肉依旧是血肉。而他抚摸着的是平坦的画布。但只有在画布上，他的爱人才一一变成大神潘，天使，圣徒，以至于卡拉瓦乔沉溺于画面中的身体和世界而无法自拔。因此卡拉瓦乔的绝望包含两个部分：艺术的不现实和现实的不诗意。“No Fear No Hope”他把绝望刻写在了最心爱的武器上。 本片出现的“穿越”，是历史的混乱。生命的悲剧没有历史，它像一个幽灵在每一段历史的上空盘旋。最终，卡拉瓦乔的生命以一场异教式葬礼结束。自始至终，他都双手紧握刻有绝望的利刃。正是这把利刃夺去了两个爱人的生命。本片没有对卡拉瓦乔的逃亡生涯和感染伤寒做任何描写，卡拉瓦乔的生命是紧接着最后一个爱人的死亡而结束的。以对一个爱人的爱欲消灭另一个爱人，而当每一个爱人都离去的时候，卡拉瓦乔的悲剧才可以从容落幕。
卡拉瓦乔（Caravaggio）在狂欢n n李白仗剑，斗酒赋诗，绝为唐朝一代绮丽男。我们不管他是山东人，四川人，还是阿拉木图来的哈萨克土人，他都成为一个时代最华彩的异数。而在文艺复兴末期出现的卡拉瓦乔，同样是那个天才辈出的时代里一朵奇异的神秘之花。米开朗基罗·梅利希·卡拉瓦乔 （Michelangelo Merisi Caravaggio）出生于被意大利伦巴第省的卡拉瓦乔村，由此得名。卡拉瓦乔是一个手握画笔，嘴衔匕首的少年，生病的时候皮肤会变成绿色。他的匕首上刻着“No Fear No Hope”，出于对冷兵器的一贯热爱，我也很想弄一把这样的匕首。但首先，我们应当怎样怎样理解这两个短语之间的关系？因果？并列？无所畏惧因而了无希望，还是人们注定无恃无恐同时希望渺茫？“hope”这个词，可以解释成欲望吗？这些疑问，谁能够回答。任何人都可以回答，但作出的都不是问题的答案。博学如博尔赫斯，在诺顿讲座的第一讲中说道，我来这里不是教给诸位任何方法和启发，而是告诉你们我写作几十年来所积累的所有疑惑。对于思考者而言，最紧要的是扩大自己思考时的那种孤寂感。只有在这种了无俗世噪音的孤寂中作出的思考以及回答，才可以称之为答案，并且无论对错。n n说回历史上的卡拉瓦乔，在我看来，他的一幅《手提哥利亚头的大卫》就基本上可以把大部分搞现当代艺术的哥们们给毙了。就像有人说米勒《黑色的春天》毙了所有后现代写作一样。大卫手中狰狞的头颅，乃是卡拉瓦乔自己的。相形之下，现当代艺术越来越多的称为一种投机行为。大多数的装置艺术品在造型艺术上与战国的青铜器比都是垃圾。艺术品会受历史时代影响而有所谓现代感，但是要知道，对美的感受完全不会受到影响。即使是茹毛饮血的原始人类也有和我们一样的审美情感。所以，绘画，电影这些艺术我们必然要欣赏形式背后的内核。因为它们注定无法像音乐一样达到形式与内容的绝对统一。而卡拉瓦乔在其神圣画作背后所表现的，是一种神人相通的注视世界的目光。n n人类文明之初，天地相通，神人互属。那时人人都可敬神设祀，因此社会混乱。后统治者命人专职祭祀历法，使人神无相侵渎，此谓绝地天通。此后神开始非人化，统治者开始神化。但是仍有一小部分天赋异禀之人可以通天入地。卡拉瓦乔所有宗教题材的人物都相当忠实于模特的本貌，无论模特本人是流浪艺人还是街头小贩。卡拉瓦乔独特的用光正是显著突出画面上的各色人物，而这些人物都呈现出市井俗人的外貌，我想是卡拉瓦乔有意要模糊神话与人间的界线。艺术家永远忠于自己的眼睛，他可以无比自信的告诉你，生病的人皮肤是绿色，爱情的颜色是蓝色，仗剑的大卫就是那美貌的拉努奇奥（Ranuccio）。卡拉瓦乔用不羁的眼神注视着自己信仰的人间，作画，决斗，临死毅然抛弃那制作粗糙的十字架，到最后一刻都不愿苟且自己。我想，正是这种在艺术上模糊的手法，以及生命狂欢之余的坚定信仰感染了贾曼，令他花了7年的时间来准备这部作品。n n贾曼在狂欢n n贾曼在艺术上的多才多艺为他的电影注入了独特的个人风格。按他自己的话讲“我不认为事物间存在着鸿沟。它们是一个连续体（continuum），所以到处悬浮的意念（ideas）可以用不同的方式来表达，不论是电影、绘画或文字。对我来说，区分在某种程度上透过了资产与各式其它的历史性强制命令被强加在我们身上。”他有意模糊了众多艺术形式的界限，从这点来说，《Caravaggio》是一个很好的例子。这部他筹划了7年的影片不仅有着荷兰油画一般的画质，而且里面所有卡拉瓦乔的作品都被再演绎过，作为电影的背景呈现。因为专业出身的缘故，贾曼的影片中很多布景，用光都深受绘画的影响。《Caravaggio》可以说是一个 肇始，卡拉瓦乔那种似乎是人物本身发光的独特方式被贾曼一再运用到了自己的影片中，后来的《Edward II》和《Wittgenstein》在这方面都非常典型。这种用光方式很容易产生戏剧化的效果，也因此与贾曼对于叙事戏剧化的演绎非常合拍，我想是英国人的戏剧传统在其中起了一定的作用。此外，贾曼对于电影文本，声音和影像本身的三者结合是我一直很感兴趣的。文本得益于贾曼的诗人身份，都非常的简洁有力，同时有一种极端的静谧在里面，都是“on slow motion”的。在这一点上，《Blue》绝对是登峰造极之作。贾曼在生命的最后时刻用艺术家的本能发掘了生命的本色——蓝色，此时他的视力已完全丧失，因此可以说他的发掘是模糊了感官的界限的。同样是失明，博尔赫斯发掘出的是金丝雀——如太阳般的金黄色，相比之下，贾曼更加内敛。在配乐上， Simon Fisher Turner的音乐总是能与贾曼的基调合拍，《Caravaggio》中运用了大量原声吉他的弹奏，呈现出文艺复兴时期的繁盛。《The Last of England》中低沉的大提琴，《blue》中若隐若无的音乐，都是SFT的杰作。以上这些，都是贾曼在艺术形式上一贯的“模糊”的做法，《Caravaggio》模糊了传统叙事和先锋演绎，《The Last of England》模糊了日常影像和虚构影像，《Wittgenstein》模糊了哲学和影像，《Blue》怎么说呢，我只能说模糊了生命与爱吧。虽然贾曼的影片有时仍喜欢使用波普的拼贴手法，比如《Caravaggio》中的计算器，《The Garden》中的前方画面与背景的拼贴，但都并非刻意为之，我认为也是贾曼“连续体”思想的体现。n n此外，贾曼在《Caravaggio》中还对各种影像进行了“柔”化，援引专业说法是电影的“肤”化（the skin of film）。贾曼一向喜欢在自己的影片中对同性之爱做情色化的“柔”制，《Caravaggio》中caravaggio与ranuccio那一场赤裸的对决，充斥着雄性的暴力和同性的情色，因为从背景到人体都是暧昧的暖黄色，而且两人始终做眼神上的交流，直至最后那以下突发的暴力。在《Edward II》中，也有一场男人双舞的戏，在水泥的简陋背景和强光灯的照射下，呈现另一种对比强烈的美。再到《The Garden》中那一对同性恋人的柔情，贾曼在自己的作品在中彻底的表达自己对同性之爱的赞美，虽一直游走于情色的边缘，却被贾曼运用光线，配乐以及旁白钝化了影像背后尖锐的内涵。这从《The Garden》在正规院线中发行亦获得极大成功就可证明，贾曼做到了使大众接受这种并不尖锐却坦诚的表达。n n我在狂欢n n贾曼是真正有智慧的人，他在电影上的地位如同托尔斯泰在小说上之于我。如同诗人写小说语言总是没问题的一样，画家出身的贾曼在影像画面上也没得说。《Caravaggio》如荷兰油画一般，《The Garden》中许多室外镜头温暖的光线，〈Blue〉中也并非随便挑选的蓝屏，而是使用的著名的“克莱因蓝”。贾曼还偏爱super-8所呈现的颗粒感很重的画面，这样的影像有很强的色块化的效果，跟印象派相似，既可以表现很温暖的东西也可以使镜头充满粗砾感。Caravaggio在临死时拒绝了十字架，而是拼命握住自己那把匕首，贾曼同样至死也没有改变过自己的理想，“希望有一天，男孩爱男孩，女孩爱女孩”。他眷恋着H.B.，却在日记中写道想早日离开这个世界，就如caravaggio深爱着ranuccio可还是亲手结束了他的生命。因为生命还需要尊严，贾曼就算要活也要活得有尊严，可病痛已让他无法自己控制着一切。博尔赫斯说在智慧，爱和快乐中，快乐往往是最不重要的，而比爱更加稀有的则是智慧。贾曼无疑奢侈的拥有了这三者，无数前辈大师都没能享有这一殊荣，所以我为贾曼而狂欢，为贾曼而祝福。对他的电影，用维特根斯坦在《哲学研究》中的话总结：“再说一遍，不要去想，而是要去看！”
最喜歡迦蔓的 Modern Nature。雖然後來買了許多他的其它書，但只有這一本，會常常隨手掀開一頁，讀一短章。無論晴天、陰雨，皆合宜。那些淺約的失落和欣喜，園子裡每天的花開花落，人來人往，即使是些不識的字，讀起來都很清雋。從他文字認識他，因而對他的電影感悟就不那麽強烈，況且詩意的影像往往比詩意的文字要晦澀得多。看過的，唯獨喜歡這一部，Caravaggio，是因爲角色的旁白是那麽像在讀他自己的日記，那麽看似輕描淡寫的，哀而不傷。還有他的電影人物所重現的卡拉瓦喬畫卷，畫裏畫外，那麽強烈的動作，人卻靜止定格，寂寞無聲。仿佛波瀾不驚的外表下面是内心激越。片尾的聾人好像他洩密的心──無論怎樣用力去吹那管哨子，都聼不到有哨聲──沉默，往往是最大聲的呼喊吧。
“艺术是生活的反面”，卡拉瓦乔说着。他消磨了全部的灵魂却只是在用画笔无望地再现爱人的血肉。但对他来说，血肉依旧是血肉。而他抚摸着的是平坦的画布。但只有在画布上，他的爱人才一一变成大神潘，天使，圣徒，以至于卡拉瓦乔沉溺于画面中的身体和世界而无法自拔。因此卡拉瓦乔的绝望包含两个部分：艺术的不现实和现实的不诗意。“No Fear No Hope”他把绝望刻写在了最心爱的武器上。
本片出现的“穿越”，是历史的混乱。生命的悲剧没有历史，它像一个幽灵在每一段历史的上空盘旋。最终，卡拉瓦乔的生命以一场异教式葬礼结束。自始至终，他都双手紧握刻有绝望的利刃。正是这把利刃夺去了两个爱人的生命。本片没有对卡拉瓦乔的逃亡生涯和感染伤寒做任何描写，卡拉瓦乔的生命是紧接着最后一个爱人的死亡而结束的。以对一个爱人的爱欲消灭另一个爱人，而当每一个爱人都离去的时候，卡拉瓦乔的悲剧才可以从容落幕。
卡拉瓦乔（Caravaggio）在狂欢n n李白仗剑，斗酒赋诗，绝为唐朝一代绮丽男。我们不管他是山东人，四川人，还是阿拉木图来的哈萨克土人，他都成为一个时代最华彩的异数。而在文艺复兴末期出现的卡拉瓦乔，同样是那个天才辈出的时代里一朵奇异的神秘之花。米开朗基罗·梅利希·卡拉瓦乔 （Michelangelo Merisi Caravaggio）出生于被意大利伦巴第省的卡拉瓦乔村，由此得名。卡拉瓦乔是一个手握画笔，嘴衔匕首的少年，生病的时候皮肤会变成绿色。他的匕首上刻着“No Fear No Hope”，出于对冷兵器的一贯热爱，我也很想弄一把这样的匕首。但首先，我们应当怎样怎样理解这两个短语之间的关系？因果？并列？无所畏惧因而了无希望，还是人们注定无恃无恐同时希望渺茫？“hope”这个词，可以解释成欲望吗？这些疑问，谁能够回答。任何人都可以回答，但作出的都不是问题的答案。博学如博尔赫斯，在诺顿讲座的第一讲中说道，我来这里不是教给诸位任何方法和启发，而是告诉你们我写作几十年来所积累的所有疑惑。对于思考者而言，最紧要的是扩大自己思考时的那种孤寂感。只有在这种了无俗世噪音的孤寂中作出的思考以及回答，才可以称之为答案，并且无论对错。n n说回历史上的卡拉瓦乔，在我看来，他的一幅《手提哥利亚头的大卫》就基本上可以把大部分搞现当代艺术的哥们们给毙了。就像有人说米勒《黑色的春天》毙了所有后现代写作一样。大卫手中狰狞的头颅，乃是卡拉瓦乔自己的。相形之下，现当代艺术越来越多的称为一种投机行为。大多数的装置艺术品在造型艺术上与战国的青铜器比都是垃圾。艺术品会受历史时代影响而有所谓现代感，但是要知道，对美的感受完全不会受到影响。即使是茹毛饮血的原始人类也有和我们一样的审美情感。所以，绘画，电影这些艺术我们必然要欣赏形式背后的内核。因为它们注定无法像音乐一样达到形式与内容的绝对统一。而卡拉瓦乔在其神圣画作背后所表现的，是一种神人相通的注视世界的目光。n n人类文明之初，天地相通，神人互属。那时人人都可敬神设祀，因此社会混乱。后统治者命人专职祭祀历法，使人神无相侵渎，此谓绝地天通。此后神开始非人化，统治者开始神化。但是仍有一小部分天赋异禀之人可以通天入地。卡拉瓦乔所有宗教题材的人物都相当忠实于模特的本貌，无论模特本人是流浪艺人还是街头小贩。卡拉瓦乔独特的用光正是显著突出画面上的各色人物，而这些人物都呈现出市井俗人的外貌，我想是卡拉瓦乔有意要模糊神话与人间的界线。艺术家永远忠于自己的眼睛，他可以无比自信的告诉你，生病的人皮肤是绿色，爱情的颜色是蓝色，仗剑的大卫就是那美貌的拉努奇奥（Ranuccio）。卡拉瓦乔用不羁的眼神注视着自己信仰的人间，作画，决斗，临死毅然抛弃那制作粗糙的十字架，到最后一刻都不愿苟且自己。我想，正是这种在艺术上模糊的手法，以及生命狂欢之余的坚定信仰感染了贾曼，令他花了7年的时间来准备这部作品。n n贾曼在狂欢n n贾曼在艺术上的多才多艺为他的电影注入了独特的个人风格。按他自己的话讲“我不认为事物间存在着鸿沟。它们是一个连续体（continuum），所以到处悬浮的意念（ideas）可以用不同的方式来表达，不论是电影、绘画或文字。对我来说，区分在某种程度上透过了资产与各式其它的历史性强制命令被强加在我们身上。”他有意模糊了众多艺术形式的界限，从这点来说，《Caravaggio》是一个很好的例子。这部他筹划了7年的影片不仅有着荷兰油画一般的画质，而且里面所有卡拉瓦乔的作品都被再演绎过，作为电影的背景呈现。因为专业出身的缘故，贾曼的影片中很多布景，用光都深受绘画的影响。《Caravaggio》可以说是一个 肇始，卡拉瓦乔那种似乎是人物本身发光的独特方式被贾曼一再运用到了自己的影片中，后来的《Edward II》和《Wittgenstein》在这方面都非常典型。这种用光方式很容易产生戏剧化的效果，也因此与贾曼对于叙事戏剧化的演绎非常合拍，我想是英国人的戏剧传统在其中起了一定的作用。此外，贾曼对于电影文本，声音和影像本身的三者结合是我一直很感兴趣的。文本得益于贾曼的诗人身份，都非常的简洁有力，同时有一种极端的静谧在里面，都是“on slow motion”的。在这一点上，《Blue》绝对是登峰造极之作。贾曼在生命的最后时刻用艺术家的本能发掘了生命的本色——蓝色，此时他的视力已完全丧失，因此可以说他的发掘是模糊了感官的界限的。同样是失明，博尔赫斯发掘出的是金丝雀——如太阳般的金黄色，相比之下，贾曼更加内敛。在配乐上， Simon Fisher Turner的音乐总是能与贾曼的基调合拍，《Caravaggio》中运用了大量原声吉他的弹奏，呈现出文艺复兴时期的繁盛。《The Last of England》中低沉的大提琴，《blue》中若隐若无的音乐，都是SFT的杰作。以上这些，都是贾曼在艺术形式上一贯的“模糊”的做法，《Caravaggio》模糊了传统叙事和先锋演绎，《The Last of England》模糊了日常影像和虚构影像，《Wittgenstein》模糊了哲学和影像，《Blue》怎么说呢，我只能说模糊了生命与爱吧。虽然贾曼的影片有时仍喜欢使用波普的拼贴手法，比如《Caravaggio》中的计算器，《The Garden》中的前方画面与背景的拼贴，但都并非刻意为之，我认为也是贾曼“连续体”思想的体现。n n此外，贾曼在《Caravaggio》中还对各种影像进行了“柔”化，援引专业说法是电影的“肤”化（the skin of film）。贾曼一向喜欢在自己的影片中对同性之爱做情色化的“柔”制，《Caravaggio》中caravaggio与ranuccio那一场赤裸的对决，充斥着雄性的暴力和同性的情色，因为从背景到人体都是暧昧的暖黄色，而且两人始终做眼神上的交流，直至最后那以下突发的暴力。在《Edward II》中，也有一场男人双舞的戏，在水泥的简陋背景和强光灯的照射下，呈现另一种对比强烈的美。再到《The Garden》中那一对同性恋人的柔情，贾曼在自己的作品在中彻底的表达自己对同性之爱的赞美，虽一直游走于情色的边缘，却被贾曼运用光线，配乐以及旁白钝化了影像背后尖锐的内涵。这从《The Garden》在正规院线中发行亦获得极大成功就可证明，贾曼做到了使大众接受这种并不尖锐却坦诚的表达。n n我在狂欢n n贾曼是真正有智慧的人，他在电影上的地位如同托尔斯泰在小说上之于我。如同诗人写小说语言总是没问题的一样，画家出身的贾曼在影像画面上也没得说。《Caravaggio》如荷兰油画一般，《The Garden》中许多室外镜头温暖的光线，〈Blue〉中也并非随便挑选的蓝屏，而是使用的著名的“克莱因蓝”。贾曼还偏爱super-8所呈现的颗粒感很重的画面，这样的影像有很强的色块化的效果，跟印象派相似，既可以表现很温暖的东西也可以使镜头充满粗砾感。Caravaggio在临死时拒绝了十字架，而是拼命握住自己那把匕首，贾曼同样至死也没有改变过自己的理想，“希望有一天，男孩爱男孩，女孩爱女孩”。他眷恋着H.B.，却在日记中写道想早日离开这个世界，就如caravaggio深爱着ranuccio可还是亲手结束了他的生命。因为生命还需要尊严，贾曼就算要活也要活得有尊严，可病痛已让他无法自己控制着一切。博尔赫斯说在智慧，爱和快乐中，快乐往往是最不重要的，而比爱更加稀有的则是智慧。贾曼无疑奢侈的拥有了这三者，无数前辈大师都没能享有这一殊荣，所以我为贾曼而狂欢，为贾曼而祝福。对他的电影，用维特根斯坦在《哲学研究》中的话总结：“再说一遍，不要去想，而是要去看！”
我将你束缚成了瓶中的精灵
请发挥你的本性
像百合花般怒放吧”
卡拉瓦乔如同疯了般挥舞着手中的画笔，在画布上落下狂风暴雨般的一笔又一笔。他为Lena的死伤心欲绝，赤裸着身体拥抱已经僵硬了的尸体，怀中的女子是他那溺于忘川水中的Magdalene，是已然逝去的圣母。
她裸着足，披着红布，脸上是哀戚的遗容。
这样的女子——泰伯河边的妓女Lena——她活着的时候爱慕虚荣，贪图富贵，背叛感情，却让人难以忘怀他为她绘制肖像时那份静谧圣洁，浑身仿佛散发着柔美的光，眼角挂着晶莹的泪珠，明明是如此低贱的存在，却和神圣的马利亚一样拥有母性的柔美。
Lena之死是卡拉瓦乔这部电影中最为震撼到我的一幕，仿佛所有激烈的感情如同骤雨般爆发了出来。卡拉瓦乔狂暴地绘画，转身，面对镜头，带着满腔的愤怒嘶吼道：
“上帝抓住了你
你！”
仿佛是在说这坐在荧屏前的你我一般。
我那时为那双眼睛震慑住，一时竟不知道该说些什么来表达此刻的心情，只是隐约地爱上了这部有些晦涩的电影。
会去看《卡拉瓦乔》纯属机缘巧合，对蒂尔达感兴趣，也对《蓝》的导演贾曼颇为好奇，于是便找来这部他们最初合作的《卡拉瓦乔》。
一部片段式的传记片。
电影分成两条时间线，卡拉瓦乔从少年时代受红衣主教赏识到他成名绘制多幅经典之作直至杀死Ranuccio的一条时间线，以及逃离罗马后在海岸边的破旧小屋中弥留的时间线，互相穿插，见证了这位画家的惊人才华，他的愤世嫉俗，以及他对爱执着的追求。
这是一部描写艺术家的电影，但就我看来，这部电影本身就是一件艺术品，它将卡拉瓦乔的那些杰作一一还原在荧幕上，那色彩，那光影，那明暗，无一不是精雕细琢的，甚至还巧妙地融合在了剧情之中。
《圣马太殉难》中，思恋着Ranuccio的卡拉瓦乔默默念着圣经雅歌：
“我夜间躺卧在床上寻找我心所爱的
我寻找他 却寻不见
呼唤他 他却不回应
我要起来
游行城中
在街市上 广场上
寻找我心所爱的
我寻找他 却寻不见”
Ranuccio化身为画中的大卫，而他隐藏在他身后，默默地注视着这具完美的身体。
简直如同神来一笔的绝妙，对我而言，简直是开启了对这幅画的全新认知。卡拉瓦乔不再仅是整个事件的观察者，他也是深入其中的参与者，他的目光盯视着他心所爱的。
这样的画面与剧情的结合充斥在整部电影中，不禁叫人感慨导演的鬼才与匠心，同时，也让我们领悟到他受到这位绘画大师卡拉瓦乔的影响之深吧。
值得注意的是电影中所有角色的着装都是现代的，甚至还出现了不少现代的道具。机车，杂志，打字机，卡车等等等等，显然这也是受到卡拉瓦乔绘画风格的影响，这位大师在绘制宗教题材时同样喜欢将故事融汇到时下的场景之中。
他绘即他所见。
关于这些人类的罪与罚，人类的原始感情，都是永恒的存在。神话时代如此，中世纪如此，现代如此，将来也是如此，人性这种东西是永恒的，当你抓住这份永恒，你所表达出来的作品也就有了经久不衰的意义。
卡拉瓦乔爱过Ranucchi，他也爱过Lena。后者的死亡让他悲伤至极，而前者的欺骗更是致命一击。
刺往爱人心脏的那一刀，捅穿的仿佛是自己的胸膛。
人类总是重复着这样的感情，爱带来的极度欢乐，欺骗引发的极度愤怒，恨意所致的极度绝望。
“No hope，No fears”
如果对人生不曾抱有希望，可能活着就无所畏惧了吧。
然而电影中的卡拉瓦乔始终没有做到这一点。
“我枕着头，梦见了我的爱人Pasqualone
我正乘风破浪向你驶来
你像海豚般跃出了我的视线 欢笑着
海豚们并非在笑，而是在无情的嘲弄道：
‘Michele，总有一天你将学会残忍’”
卡拉瓦乔最终万念俱灰，他奄奄一息地躺在海边的小屋中。一室空寂，陪伴他的只有那个由他养大的聋哑男孩。
他的忠诚与伤心挽救不了他不断流逝的生命，很快，卡拉瓦乔就会在这座冰冷洁白远离故乡的小屋中离开人世。
时空交错，呈现在儿提时代的他和Pasqualone面前的是《基督下葬》的场景，他自己便是自己绘画的模特原型。
他见证自己的死亡，从此一位伟大的画家就要诞生了。
生与死，循环往复，仿佛一个圆环，这头与那头不可思议地连接了起来，完成了这部电影，这部杰作。
“Michele醒醒
Cecilia站在门口
将羽毛掸帚镶在长竹竿上
像猫一样扑向燕子
如同热风中的棕榈树
在尘埃密布的众星间变换着扫帚
咒语被解除了
Pasqualone倚着窗，笑靥如花”
我想这便是卡拉瓦乔的天堂吧。他与Runuccio，Lena共同的天堂，没有世俗，没有背叛，只有爱与欢笑。
仿佛梦一般。
贾曼所处的时代背景
第二次世界大战后国际局势动荡 政局不稳，经历种种的整整一代年轻人视政治为“滑稽的把戏”于是便产生了这一时代文学艺术的特殊现象：在美国他们被称为“垮掉的一代”，在英国称为“愤怒的青年”，在法国则称为“新浪潮”。
不难看出，本片即是一部由各种metaphor组成的实验电影，有一种超现实主义的意味。导演受到时代思想影响颇深。新浪潮思想根源即是唯意志论，拒绝科学，宣扬神秘主义。代表哲学家为叔本华、尼采（权力意志）。这也影响到后来的存在主义，一阵思潮甚至吹响日本。（村上春树）。精神分析也对影片起到不小的影响，弗洛伊德梦的解析即利用梦境中的不同意象解读梦的含义。
提到那个时代的文学艺术作品，有一些值得探讨。例如我们熟悉的艺术家安迪·沃霍尔，千篇一律的“金宝汤罐头”和可口可乐瓶被整齐地排列在美术馆的整面墙上，带来的是一种流水线式的生产给人们以孤独之感。从名人到底层人民喝的都是同一种可口可乐，安迪沃霍尔希望人类没有差别，那便没有不理解。
还有一位艺术家不得不提：大卫·沃纳洛维奇。他通过镜头记录并阐述了美国20世纪80年代至90年代初的艾滋病危机。呼吁性取向是自由，同性亦是凡人。讲到这里，贾曼想要借《卡拉瓦乔》展示的关于他所在的时代的批判思想逐渐明了。
卡拉瓦乔所处的时代背景
卡拉瓦乔是十九世纪，文艺复兴时期后期的艺术家，那时新教与旧教之间的冲突仍然存在。影片中也表现了希腊宗教与基督教的矛盾。
教士手执十字架塞进病重的卡拉瓦乔手里，卡拉瓦乔不允，叫助手将自己那把“no fear no hope”的刀拿来握在手上。三人的冲突，教士白衣圣洁，助手一袭黑衣，可究其根本，到底谁是天使谁是魔鬼？
卡拉瓦乔的葬礼，眼睛上放着的两枚钱币代表了希腊式的祈祷，荒谬的是，他的身边站着教会的修女与教士。希腊众神对基督教来讲自然是异教。
开篇台词所讲的是牧羊人（也比喻耶稣），场景中的羊却是一只山羊，山羊通常被比作恶魔，恶魔的形象也经常有山羊的角和双蹄。
图为卡拉瓦乔死后一幅戏剧性的场面，人们簇拥着他的尸体，悲伤祈祷，光落在他的身体上面。镜头拉近，卡拉瓦乔脚背上的伤是否隐喻耶稣受刑？
导演通过种种细节和人物冲突表现了宗教的荒谬。
酒神精神
开场这个不羁的小男孩卡拉瓦乔配合头冠、酒瓶和水果，画面俨然一幅酒神的样子。酒神狄俄尼索斯在希腊神话中是狂欢之神、戏剧之神。电影中富人的宴会一场淋漓尽致地表现出了“狂欢”。而影片的光影明暗效果与卡拉瓦乔的戏剧性对比的绘画技法很好的阐释了“戏剧”。可见酒神精神由外到内，浸透整部影片。
酒神精神同样为尼采所用，酒神群体赞美生活，接受生活的反复无常。酒神与日神两种精神调和构成了希腊悲剧的平衡协调。
贾曼是否被唯意志论哲学影响呢？
影片中的各类对比 人性的狂欢
本部影片对人性的探讨集中爆发于卡拉瓦乔带Tilda饰演的女孩去赶赴宴会的一幕。卡拉瓦乔为女孩定做了宴会的华丽衣裙，女孩欣喜不已，两人拥抱亲吻，在她的男友面前。
在宴会中，人们尽情享乐，场景充满了性与欢爱。女孩与教皇的侄子，卡拉瓦乔与男孩，男孩与老贵妇，几对的蒙太奇让人眼花缭乱。在宴会上只有一夜的情愫与激荡的欲望，没有阶级地位之分。
上图乡村女孩与画中的天使形成了对比，片中不但表现了底层人民的生活困苦与教会的穷奢极侈，也衬托出以卡拉瓦乔为代表的艺术家是世俗的天使，他的画笔描绘众神，心灵却洞察苍生。艺术是生活的反面，艺术也来源于生活，艺术家有血有肉也有欲望，是灵与肉的完美结合。