布劳涅森林的女人们  布朗森林的贵妇 布洛涅森林的女人们 Ladies of the Park The Ladies of the Bois de Boulogne

Jean和Hélène本来是一对恋人，后来Jean对恋情渐渐厌倦，在两人“和平”分手的假象背后是Hélène的复仇之心她首先找到了3年未曾联系的邻居母女，女儿Agnès本是舞蹈演员却因家道中落而作了舞女，Hélène资助了她们并刻意安排Agnès与Jean结识，两人坠入爱河并结婚，在婚礼上Hélène将Agnès不体面的过去告诉了Jean，Jean痛苦万分，然而对妻子的爱情终于让他回到了Agnès身边。。。

这当然是一部拍的很浪漫又经典的爱情片：爱情、复仇、欺骗、背叛、宽恕等等构成曲折爱情故事的元素都有；Agnès虽然沦落风尘却举止高贵贞洁，Jean是个花花公子却从不会毛手毛脚；男女主角总是在雨天相遇；主角们的衣着典雅又精致，身姿婀娜的女主角还会穿着薄纱舞裙翩翩起舞；用柔焦拍摄人物，使主人公的脸庞呈现一种梦幻般的朦胧光晕。

好吧，也许你已经看出了我似乎话中有话。没错，如果你以Bresson的L'argent或者Au hasard Balthazar的标准来看这部电影，大概就只会觉得老掉牙：那些像舞台剧一样的台词（还是Jean Cocteau改编的呢）和夸张的表演，浪漫却不真实的情节，人物突兀的情感变化。

所以电影史书籍不太可能把这部毫无创新可言的电影收进去，但对我们这种普通观众来说依然温馨愉悦，足以用虚假的美好Romance逃避现实（千万别老想着我在看Bresson的电影就成！）

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       其实我觉得这部电影跟原著所想表达的意思是很大的不同。电影是改编自狄德罗小说《宿命论者雅克和他的主人》中老板娘说一个她知道的真事。虽然电影基本很忠实于书的内容甚至对白，只是增添了一些情节特别是关于候爵和年轻女孩单独一起的，删减了候爵曾经是怎么热烈地追求海琳娜以及之后的变化；年轻女孩和她母亲其实是和海琳娜合谋的；候爵曾送给年轻女孩和她母亲珠宝，甚至提出给自己一半财产，当两母女想接受因海琳娜的训斥而拒绝等等情节。正是这些不同大大改变了书里最处想表达的意思。
    在书里说完这个故事之后，作者写到“读者，你以为替拉·宝姆蕾夫人（海琳娜）辩护是比较难的吗？” 还有“说到拉·宝姆蕾夫人，你就会生气，就会大声喊叫：‘啊！可憎的女人！啊！伪善的女人！啊！下流的女人！……’不要惊喊，不要发怒，也不要有偏见，我们来理智的研究一下。”然后用作者了很长的篇幅说出候爵曾经怎么辜负了海琳娜，以及作者自己的看法，这里引用最后的那句：“我在这里可只看到不同于寻常的不忠实行为； 要是有一条法律，把引诱又遗弃正直女人的男人判处和妓女一起生活，我完全赞成，下贱的男人该配给下贱的女人。”
    电影大概是为了这个故事的结局更合情合理而进行了改编，因为在书里，当老板娘说完这个故事后，雅克的主人就说了她对年轻女孩的看法“假如你要使别人同情这个年轻的女郎，你就得给予她正直的性情，并且把她说成是她母亲和拉·宝姆蕾夫人逼迫下的无辜牺牲者；必须以最残酷的手段逼使她，虽然她不愿意，在一年中参与了一系列有连续性的罪恶的行为；你应该这样为这个女人和她丈夫的言归于好预伏一笔。” 于是有了候爵在雨中的等候，有了年轻女孩说不出内容的信，也有了评论里出现得更多的是那种“最毒妇人心”之类的话。
    我想书里之所以对年轻的女孩没有合理的说出她的转变，就正如人们在这个故事最开始不能给海琳娜正面的看法一样，人们往往只是知道事情的一部分，而这部分就决定了整个看法。那些看似不合理不正确的事，通常都有它的理由，这就是所谓的宿命吧。

【钱】
1983年，布列松带着他的《钱》，塔可夫斯基带着他的《乡愁》，一起去了戛纳。当所有人都纷纷揣测两位大师到底谁能登顶时，今村昌平用《楢山节考》摘下了金棕榈，两位大师共同分享了“最佳导演奖”，连评委会大奖都没够上。
于是那一年的戛纳，成为历史上最为人诟病的一届。自那之后，已经80多岁的布列松再也没能拍出新的电影，《钱》成了他的终作。
《钱》来自托尔斯泰的小说，讲述的是一个关于诚实与欺骗的故事：一个诚实的人活在一个处处都是欺骗的社会里（假钞其实是欺骗的物化形态），他的经历和他注定的结局。在对原著的改编上，布列松表现出了极大的节制，甚至大部分对白，他都原封不动的保留在了电影里。但这并不意味着布列松只是用胶片翻印了小说，恰恰相反，布列松用影像重建了事实，一个虚构的但却无比真实的“现实”。他用电影带领我们走进这个现实，我们是旁观者，窥视着所有人的一举一动，每个人都在欺骗，但我们却丝毫不觉惊讶，也不觉得愤怒，因为我们发现这就是我们生活着的世界，最后，我们加入，成为其中的一分子。
这就是布列松的才能，他总是能让我们在虚构的情节里发现最真实的存在。他不喜欢别人把他的电影称为“作品”，因为它不是“作出来的产品”，而是“通向真理的阶梯”。

【女人】
从一种抽象的角度来看，《钱》的主角其实是一张500元的假钞，而《布劳涅森林的女人们》的主角就是“复仇”。海琳娜不是电影中的角色，而是复仇的化身，她的出场意味着复仇的开始，她的每一个动作、每一句对白都是复仇的存在，在复仇成功的那一刻，电影结束了，我们同时也认识到了女人仇恨的力量（太他娘的可怕了）。
《布劳涅森林的女人们》不是浓烈的布列松风格的电影，它甚至更像是一部让•考克多的作品。在电影里，海琳娜居然一直都是在笑着，这在布列松后来的电影中，该是一件多么不可原谅的事情。
然而《布劳涅森林的女人们》仍然是布列松建构自我风格的开始，固定机位和局部特写镜头开始被应用，极简主义的风格尽管不像《死囚越狱》和《钱》那样淋漓尽致，但仍在一些剪辑上得以体现。对于这种风格，让•考克多的评价值得倾听——这不是一部电影，而是电影的骨骼。

【狄德罗】
《布劳涅森林的女人们》的剧本，摘自狄德罗的小说《宿命论者雅克和他的主人》其中的一段。
狄德罗的小说，讲述了一对骑马旅行的主仆——雅克和他的女主人，他们在旅行途中彼此讲述自己的爱情故事。书的一开始就写到：
“他们是怎么碰见的？像所有的人一样，萍水相逢。
他们叫什么名字？这关你什么事？
他们是从哪里来的？从最近的地方来。
到什么地方去？难道我们知道我们去什么地方吗？”
这是狄德罗的诘问，也是布列松的诘问。布列松从不掩饰自己对宿命论的信仰，他的电影同狄德罗的小说在气质上有着惊人的一致——没有开始，不问结束，它们就这样发生了。

【考克多】
也许让•考克多不是最伟大的电影编剧，但让•考克多一定是电影编剧里最伟大的（能跟他分享这个荣誉的只有威廉•福克纳）。考克多是诗人、小说家、画家、雕塑家、舞台剧作家、电影编剧、导演……是一切艺术的合体。
在对待原著上，布列松是个顽固的保守主义者，也许世界上再也找不到像布列松这样坚持忠实原著的导演了，他甚至乐于将原著的每一句对白都一字不差的保留在电影里。但这次，布列松决定邀请考克多改写《布劳涅森林的女人们》的对白。于是在电影里，我们就听到了狄德罗和考克多跨越时间的共同创作：“我爱金子，它就像你，温暖、冷漠、明亮、黑暗、不会变质……”“我可能只有片刻时间告诉你一些很重要的事，但我们有能力把这片刻变成永恒，一辈子都在一起……”
在狄德罗的原著中，女主人讲完《布劳涅森林的女人们》的故事后，雅克的老师说：“我亲爱的主人，你的故事说的很好，但你在戏剧性艺术上还有很长的路要走。你必须学会简单，让她（指阿涅斯）以无辜者的形象出现，不要去管她的意愿，她母亲和波莱默夫人的意愿，让我们看见她身上遭遇了最残酷的事情……”
在改编剧本时，考克多把雅克老师的观点加入其中，于是《布劳涅森林的女人们》成为了电影史上最忠于原著又不忠于原著的电影——因为让•考克多按照原著改写了原著。

【布列松】
布列松曾把电影分成两类：布列松的电影艺术（Cinematography），和其它人的电影（Cinema）。
没有人觉得布列松是在妄自尊大，因为在对“艺术”和“真理”的探索上，没有人能像布列松那样认真和执着。连一向极少评价他人的塔可夫斯基都坦承：“如果在导演里布列松排在第一位，那么后面的导演最多只能排在第九或第十位。这差距实在令人沮丧。”
布列松是有史以来最剽悍的制片人杀手，他的电影除了一部《死囚越狱》赚了钱，其它全部让制片人赔了个底朝天，《布劳涅森林的女人们》更是让制片人拉乌•布洛甘用了七年时间才还清债务。

布列松最有名的一句话，是“电影是内在的运动”。然而他却用最外在的形式来表现这种“内在”。布列松深入人的灵魂，但在他的电影里，我们却找不到任何心理学的痕迹，没有任何用以表达人的感情的“多余的动作”，我们看到的，只是对事实和客观的描写——一种极简的、直接的、纯粹的、细腻的、无微不至的描写：挖洞时，我们看到的就是那只挖洞的手；开车时，我们看到的就是那只踩油门的脚；杀人时，我们看到的就是那只高举起的斧头……接下来的镜头是：一个台灯从桌上摔落，一把斧头被扔进河里，短短数秒钟之内，一次完整的杀人弃凶就宣告完成——这就是布列松的电影语言。他的电影通常只有80分钟左右，但远远超越了其它电影3个小时所能承载的内容。

也许正是意识到了《布劳涅森林的女人们》在表演上的“缺陷”，从《乡村牧师日记》开始，布列松扯断了职业演员的电话线，他认为职业演员都是“滑稽的表演机器”，是“暴露癖”，他采用非职业演员进行演出，因为他们没有职业演员的惯习，以及“虚假的自发性”，并且“完全没有艺术”——而这正是布列松想要的。他称他们为“模特”（Model）。
没有人会否认，参演一部布列松的电影是异常痛苦的经历。为了将演员从戏剧感中抽离出来，不让他们“表演”，布列松每个镜头都要拍数十次，他用无休止的拍摄令演员们筋疲力尽，以此催眠他们，从而彻底杀死他们的表情和意愿。
于是我们看到了电影史上最具风格化的影像：《穆谢特》中，她被强奸，她面无表情；《死囚越狱》中，他即将越狱，他面无表情；《乡村牧师日记》中，他被病痛折磨而将死去，他面无表情；《武士兰士诺》中，她对他说：“我爱你，我把一切都献给了你，而你却舍弃了我。”说话时她面无表情。海琳娜的笑之后，布列松电影中唯一的表情存在于《巴尔塔扎尔的遭遇》中，那是驴子巴尔塔扎尔的表情，因为布列松没有找到控制驴子表情的办法。
布列松的电影里，每个演员都不再是表演者，而是一个道具，一个朗读台词的复读机。布列松的摄影机像雨刮器一样，毫不留情的冲刷了他们如浮尘般的的喜悦、痛苦、紧张、悲伤和绝望，剥离了演员作为人的表象，留下的只有本质——这就是冷漠。
对此，特吕弗有着更为生动的描述：“演员在布列松作品中的表现，超越了简单的对错之分。他们的表演，暗示了一种永恒、一种姿态、一种生存之艰难、一种承受痛苦的品质。布列松是一位逆转的炼金师：他在银幕上筛出金子，为的是把沙子收集起来。”

是的，正是布列松的那些纯净无比的沙子，帮我们洗去了眼睛里的尘埃，让我们重新认识了电影的美好。