主演：约瑟夫·毛道劳什蒂博尔·莫尔纳安德拉斯·科扎克JácintJuhászAnatoliYabbarov谢尔盖·尼科年科米哈伊尔·科扎科夫博洛特·贝舍纳利耶夫TatyanaKonyukhovaKrystynaMikolajewska维克多·阿夫久什科格列布·斯特里仁诺夫尼基塔·米哈尔科夫VladimirProkofyev瓦连京·布雷列耶夫VeraBykova-PizhelYevgeniKarelskikh彼得·萨温尼古拉·谢尔盖耶夫RomanKhomyat
类型：剧情战争导演：米克洛什·扬索 状态：正片 年份：1967 地区：其它 语言：其它 豆瓣ID：1301261热度：0 ℃ 时间：2024-06-11 16:34:51
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这部电影的最大功绩自然是实践了杨索那能量澎湃的运动-影像理念，但你也不应该忽略围绕在运动-影像四周的许多组二元关系，没有这些关系，本片不可能在一个老生常谈的主题中捕捉到这令人赞叹的宏大荒诞感。
1. 土地Vs河流，在土地上无处可逃的生命体（不仅包括人，还有战战兢兢过河的马），动不动躲进水中，而有时不方便在土地上进行的处决和淫乱，也理所当然地移植到了水中。不管视线与视点的运动是发生在地上，空中，水的全貌始终没有被哪怕一次片面地呈现过，因此水在这个世界中失去了流动性，一滩死水义不容辞地充当着革命英雄永生神话里最好的替罪羊。
2. 影像Vs声音：这个在杨索电影里面已经见怪不怪了，与斯特劳布电影相反，杨索这里的声音做为被禁止看到的影像，并未与视觉影像产生脱钩，更遑论对峙。声音负责处理一些比较不重要的事情：比如杀人，而影像则忙于更加重要的使命：不断生成新的施暴——牺牲关系。影像与声音在叙事名义下虚假的脱钩，进一步说明了历史绝对不容反抗，要么红要么白，要么复仇要么牺牲。
3. 角色Vs面孔：唯一的角色是那个被迫指认红军的女护士，因为全片除她之外的所有人都实践了其全部的叙事潜能，剩下的都是做为运动参照物的面孔：比如那个鞑靼人面孔的红军，这张全片辨识度最高的面孔躲进修道院之后消失了可能有近20分钟，这20分钟的篇幅里面，我们被引导去看了些与截止当时的事态并无关联的内容：女护士第一次出场，骚扰女护士的白军被枪毙，新来的军官又带着女人们去森林里面来了场萨德式的华尔兹。这一组动作表明，鞑靼人面孔代表了一种先于运动的时间：创造了这个红白军追逐的世界的时间。当类似叙事偏题的离心运动将上述元时间脱轨后，观众对后者的感知反而被唤醒，否则我们永远判断不出电影在此处到底是要表达什么。只有线性时间能决定我们对电影中一切关系的判断，从“推迟发生”到“取消发生”的内在转化结合外在的历史政治背景，推动由生理和机械运动组成的无机影像，释放出了作为一种有机的事物状态的情感。
4. 远Vs近：这个很多文章都分析过了，不多赘言。景深=一次镜头内部蒙太奇的终极论据。也正是眼花缭乱，无所顾忌的镜头内运动阻碍了镜中人和镜外人或是回归或是想象整体的任何正当尝试。整体因为其神圣所以被剥夺。
5. 人Vs马：在我的记忆里全片中马至少两次顶替了人，一次是鞑靼人逃出看管战俘的城堡，一次是片尾红军收复修道院，而马的这两次单独出场又令人玩味地起始和终结于那个在全片功能特殊的鞑靼人。显然，不能摆脱控制是马和人共同的宿命，那么马因此只能被看做是人的退化和替代吗？我认为不是，马和多次被剥去衣服的，做为表面胜利者的红军，象征了赤裸生命不应被浪漫化的虚无，这种虚无结合上述意图不明的性凌辱以及全片不厌其烦表现的行军，整队场景。这种连贯的悲观主义在一个从来被赋予过色彩的世界，初步奠定了一种全新的原罪概念：生命并非因为存在而虚无，而是存在因为生命而虚无，区别生死的是失败的羞辱程度而已。
6. 男Vs女：女人在本片中确实几次被摆到过裁决男人命运的位置，但把她们摆到那个位置的还是男人。这就是杨索电影永远不会缺席的“捉放捉”套路。不敢把自由放在猎物面前，怎么好意思说自己是真正的操纵者？即便有人觉得这样的设计是对催生了这部电影的苏匈关系太过露骨的嘲讽，他也不能就此否定杨索电影对一切真实性的顽强拒斥：不光是历史真实性，还有伦理真实性。全片结尾的几组镜头将这种怀疑适时地抛出：红军下坡冲向白军的第一个镜头，乍一眼看上去景深处的白军跟土地融为了一体，视觉的荒谬引出了针对战场理性的更大荒谬：面对人数明显劣势的红军，白军居然不动，反而任对手发起了第一轮射击，被屠杀者率先屠杀了屠杀者。唾弃正统反抗伦理的杨索，在这里祭出了两次反转，目的显然不是要树立任何悲剧性。其实，只要跳出历史与伦理永无止境的悖论，有些问题就不再是问题了：白军近乎机械故障般的迟钝反应才能匹配红军同样脑残的自杀冲锋，所有没有自我的身体的血腥战争暨建立不起某种区分胜败的可信尺度，更不可能以任何形式，任何意义上的征服和解放结尾。
内战、旧秩序的代表与反抗的无产者——电影《红军与白军》讨论之一
A
匈牙利电影《红军与白军》拍摄于1967年，主要内容是苏俄内战期间，伏尔加河流域红军与白军的纷乱交锋。影片开端，一群白卫军军官俘获并以“围猎”方式处置红军战士，包括不少匈牙利战士。随后是幸存的红军战士藏在一所白军医院，遭遇白军反侦察人员的甄别和杀戮，以及一队红军赶来搭救，穿插着瞬间即灭的爱情，以短促的战斗结束全片。影片的场面不大，表演自然，营造出了苏俄内战的历史气氛。大平原上你来我往的战斗是低烈度的，思想和意志的反复较量却激烈许多，阐明了一个简单的真理：阶级战争首先是政治仗，然后才是军事仗。
这部电影直观地让我感受到什么是“内战中的平面战争机器”和“被粉碎了的沙俄旧秩序”。这是本片的最大价值：阶级对阶级的内战不存在什么表演性质的神圣性，一眼看去，只有死人，大量的死人，猝不及防的死人……
B
这部电影，很容易被今天的网络观众以为是自说自话的“文艺片”。
其实它是充分写实的，平静的展示了社会革命的逻辑。
A
本片过于写实。实际的革命状态没有那么多高潮涨落，没有那么多刻在脸上的"意义"。资本主义社会里，主流的文艺创作就是要讲"有意思/有意义"的故事，无意义的阶级现实需要"有意义"的艺术作为其对立的支点，需要维持一种状态，即让人觉得自己看到了很多，却仍保持无知的状态。
C
说到情节，我有个细节疑惑：白卫军官的军装，也太干净了吧？！
B
本片中的白卫军官基本都服装整洁，并非电影的夸张，有历史真实性。它有着严肃的政治含义，即旧的剥削秩序瓦解之际，原秩序的代表，比如冲杀在一线的白卫军官，反倒更加注意维持貌似无聊的日常体面，包括制服整洁、皮靴崭亮、刮干净的脸以及用心打理的胡须。当财产关系、国家权力正在变动，原有统治者在于工人阶级殊死较量时，力求尽量保留文化意义的“门脸儿”，以显示“我们还在，还有很多力量”。
你要是接触过现实中的资产阶级国家强力机关，会发现他们的工作人员一般都注意外表，发型齐整，脸颊保持洁净，衣着利落合身。这是统治秩序“门脸儿”的一种形式。
C
我也说两句：开头那一幕，白卫军允许红军战俘逃跑15分钟，然后开始追杀，搞这么个仪式，同样是为了追求旧权力的感觉。阶级社会里，被统治者就是这样被统治者时不时“围猎”的。内战时，出现了红军，很多时候，旧秩序的代表自己被拖去打靶了。所以只要有机会，惶惶如丧家犬的旧军官们难免想重温旧梦。
A
狩猎活动就是变相的军事演习，主奴秩序的再强调。
B
“围猎”有风险，电影里的那场猎杀，好几个落单的白卫军被红军反杀了，是否说明特意搞这套仪式的白卫分子丧失了理智？我认为恰好相反，用围猎来彰显权力，同时接受权力带来的风险，符合白卫军“围猎红军”的目的，即强调自己“仍然”是这个世界的主人。
A
打猎事故自古至今层出不穷，但依旧为统治阶级喜爱，因为这种杀戮让人有做万物之主的快感，对于内战时期过了今天没明天的“昔日上流人”来说，尤足珍贵。
C
围猎开始的时候，有个白卫军官似乎不想参与，开枪姿势是敷衍的，却没被上司责备。如果是在“美好的旧时光”，下级如此当面搪塞上级，他会被干脆利落的处理。但内战期间，旧军法变得有弹性了，正在试图夺回江山的有产者明白，不能盲目追求下属刻板服从，大敌当前，保持原则一致更重要。
A
是的。“围猎”的作用之一，就是强化"他们"和"我们"的区分，而不是把"自己人"变成敌人。自己人不敢开枪、消极开枪，都无所谓，只要你站在那里，你就是"我们"。
B
本片还有个细节很有意思。白军的反间谍军官带队清查医院，搜索隐藏的红军。那个也在疗伤的上校明明知道确实有红军藏在那，却不吭声。上校显然曾是白卫运动的一员，指挥过一个团，但打来打去，似乎失去了意志，不在乎什么敌我了。这是内战的一个特点，大量人员不断自发参与和无序退出。有趣的是，白军反间谍人员并没逼迫上校去指认医院里的红军，而是去逼迫院长和护士。我觉得，那个反间谍军官很清楚，对退出斗争的自己人，不能逼得太紧，不必强求他们“辨明大是大非”，那可能会自乱阵脚。
后面赶来救人的那一队红军杀了反间谍军官，临走想争取上校参加苏维埃一方，被拒绝了，同样没把上校怎么样。看来，决斗中的红白双方都本能地理解，对转入中立的那部分人，不要逼得太紧。
A
因为谁都没有"掌握大局"，双方不断在输赢的边界上拉锯，用尽了基本全力，再去树敌只能是自取灭亡。服从命令是正常秩序下的美德，但处于阶级战争的"特殊状态"，最能理解现实的人才最具有美德……
C
对了，还有个细节值得说说。本片开头和结尾展现的两位红军指挥员，一个匈牙利人，一个俄罗斯人，都显得精神高亢（不是亢奋）有力，气势逼人。相比之下，片中的各色白卫军官都显得冷静、克制。旧秩序的丧家犬与颠覆了秩序的无产者，外表处于不同的状态。无产者似乎更需要靠一口气吊着，继续冲……
B
做惯了主人的，和还没做惯主人的，后者的确需要更有领导者的热情……
A
解放了的无产者不可避免地大量释放光和热，靠这股能量引导最广泛的劳动大众，也靠这股精气神彻底压垮反革命阵营。旧秩序的代表积极反扑，要么彻底疯狂，要么保持日常的内敛自信。陷入疯狂，是对灭亡的恐惧，保持内敛，因为不撑住外在的架子，就要崩了。苦撑中的有产者不冷静也要故作镇定，否则轻易就会淹死在阶级战争的大浪里，例如兵变。
提起匈牙利电影，很多人最熟悉的应该是那部《忧郁的星期天》，实际上早在1967年，米克洛斯·杨索拍摄的这部《红军与白军》已经为匈牙利电影赢得了世界性的声誉。
1917年，苏维埃在俄国建立，但是很快国内就陷入了内战，电影的历史背景就放在了内战期间的伏尔加草原。一望无际的大草原上，白卫军战士围猎落单的红军士兵，被骑兵包围的一个步兵直接处死在河里，隐蔽逃亡的一个战士跑回到营地，那营地是一座教堂，但是却成为双方杀戮的战场。
这是一场俄国的内战，但是许多匈牙利人卷入其中，他们分属红与白不同的阵营。在教堂的红军营地里面，红军指挥官在指挥白卫军脱掉衣服，安排枪决。电影中仿佛强调脱衣服这个细节，他们同属于一个民族，语言相通，只有衣服才能让他们辨别出敌我，衣服是红与白的象征，而电影中女护士，女村民也在双方阵营不同的指挥官下逼迫脱掉衣服，看不出双方谁更正义，谁更革命，在1960年代，冷战最激烈的时代，东方阵营这么严格的电影审查制度还能允许拍出这样政治不那么正确的电影，看得出来，当时的电影审查制度还是有相当”宽容“的地方的。电影中多次表现长官命令战俘如何排队，如何区分的细节。让他们脱掉衣服，抹掉对方身份，然后再行杀戮，像是双方不成文的规定。
东正教是东欧许多国家，也是俄罗斯的传统精神支柱，其教堂无法提供给人们任何庇佑，却成为屠戮战俘之地，你方唱罢，我登场，红军这边杀白军的枪声刚落，白军迅速攻占了这里开始杀红军。杀的过程如同一场游戏，让战俘跑给士兵练枪，在规定时间内骑马追逐。伏尔加草原仿佛是一个狩猎场。除了对敌手的杀戮，对己方也是如此，白军军官玩弄女性村民被枪毙，红军军官枪毙逃兵，电影中每个面临死亡的人都没有什么求饶，恐惧，就是遵照命令，等待枪决。
电影第二个主要场景是一个独立的医院，女护士们照顾的病人中有红军也有白军，白军军官让她们区分出来，再把红军病人一个个在地上枪毙，可转眼之间，杀人者又成为被杀的对象，红军又反攻过来。河畔的草原，红白双方仿佛按照古典的军事对垒，拿着步枪列队前进互射，人好像是这样的，一旦没有对死亡的恐惧，也没有对生命的尊重。
这部《红军与白军》的电影中，一个很大的艺术特色的导演米克洛斯·杨索对长镜头的自如运营，可以媲美苏联长镜头摄影大师谢尔盖·乌鲁谢夫斯基的《雁南飞》，大段的长镜头并不令人眩晕，人物没有固定的主角，仿佛随机闯入画面，开展一段故事，视角又被另一个人带走。飞机的空隙与快马的奔驰，人物众多的战争场面调动配合也非常到位。
在这场俄罗斯的内战中，除了匈牙利人，还卷入了许多不同国家的人群，有蒙古面孔的亚洲人，也有澳大利亚人，这种杀来杀去的游戏，像是一种宿命的恶性循环，以追杀为起点，以死亡为一个循环的重点，然后周而复始下一拨。对于匈牙利民族来说，卷入这场内战的意义是什么？电影并没有任何控诉，但是会让人觉得很荒诞。
但我看到的主要不是长镜头，当然那种战场的真实感没有长镜头似乎表现不出。但真正让我震惊的不是长镜头，而是不动声色的的叙述使战争显得更残酷。
也许我们已经看过太多的过份艺术电影，比如主人公如果内心经历风暴，则必须配以悲怆的音乐，或者大自然的闪电雷鸣，这就是拉斯尼斯夫体系中的高潮营造。而死亡，总是令人揪心。但我从来没有看到一部电影，死亡可以随随便便就发生，而旁观者与本人似乎认命地接受，没有悲愤，也没有可惜。
在《红军与白军》中，没有一条生命是在充分酝酿后死去的。相反死亡大多是极偶然的，来自对方的一念之差，生命就如蝼蚁一样消失了。比如从逃兵中四挑一，挑出几个要枪毙，被挑到的没有一个不服。但由于一位军官的反对而没有执行，于是这几个士兵捡了条命，但他们的脸上没有惊喜。
其实，如果死亡表现得再惊心动魄一点，生命就不至于显得如此没有价值。有很多场合，似乎应该挣扎或逃跑一下，而不是完全的束手待毖。
也许在战场上，当目睹战友大量死亡，死亡真会变得不需要重视，也不会引起恐惧。
也许，当时的军人特别在乎军人的风度与气节。死也必须死得漂亮，胜也要胜得磊落。怕死是可耻的。
在1919年，古典的战争与军人似乎不同现在。比如不杀平民、不伤害平民似乎是一个惯例。所以那个村姑即使有包庇敌军之嫌（拒绝回答白军的提问），白军少尉逼她赤裸，竟被中尉以扰民的罪名枪毖。再比如当白军把一群有包庇红军嫌疑的护士驱赶到森林中时，按我们一般的设想，是很难避免一场强奸的，但实际上只是让她们跳了一曲舞就放她们回来了。
不杀放下武器的军人，似乎也是个惯例。所以当白军在东正教堂中抓住大批红军后，为了要杀他们，只能给出15分钟时间让他们逃生，然后再追杀。这样的行为与纯粹的屠杀相比，要高贵一点。在追杀中，不少白军被杀，显然是有代价的。但与虐杀俘虏相比，这个代价似乎是值得付的。
到最后，十几个红军冲向近百白军时，他们是必死无疑的。但白军没有先开枪。红军开了枪，白军中第一排倒下一批，但其他白军站着不动，而且不发枪。红军冲到跟面时，白军才开枪把这十个左右红军全部消灭。敢冲的红军是勇敢的，但站着不动，让红军先开枪的白军也极有风度。
与白军相比，红军似乎缺少一点风度。至少杀美丽的女护士是没有风度的。这个女护士坚守西波克拉底的医德，救助了红军，并协助其一逃走去报信。后她被逼供出了几个红军，完全是迫不得已，但红军头领不作分别，就把她作为告密者处死。而她看别人死，以及自己死的态度似乎也很超然。
在死亡面临，我们只看到听天由命，而不是恐惧与反抗。
也许，处于战争的环境中，生命实在是很不值钱的东西。他人的死，以及自己的死，是随时随地发生的，过分大惊小怪，是很失风度的事。
这种对待生命的态度，真令人震惊。
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匈牙利导演米克洛什·杨索（Miklós Jancsó，也译为“荣乔”）1967年作品，黑白片，蒂伯·莫尔纳、安德拉斯·库扎克主演，匈牙利、苏联合拍，片长92分钟。1918年的苏联，刚刚上台的苏维埃政权尚不稳定，红军和沙俄势力纠集的白军依然在进行着殊死搏斗。在伏尔加河畔的某处，红、白两军反复争夺中交替占领，支援红军的国际主义战士（其中多为匈牙利人）的据点被白军攻克。在捕杀的过程中，一些红军逃往附近的一家中立战地医院，而两方先后占领医院后都进行了报复式的屠杀……在《红军与白军》中，人们看到的是一场残忍冷酷的战争，一个由权力与暴力交织的世界。nn 60年代中期，匈牙利出现了米克洛什·杨索、伊斯特凡·萨博等一批青年导演，他们的影片不再是简单的娱乐产品或政府的宣传工具，这些作品大多关心匈牙利的民族历史与自我认知的问题，而此次显著的自我更新活动被称为“匈牙利电影新浪潮”。nn 从作品的影响和风格的树立上来讲，杨索是匈牙利新浪潮运动当之无愧的旗手。在从事电影工作之前，杨索曾攻读过人种学、法学和艺术史，并拍摄过一些纪录片。丰富的受教经历和东欧政局的特殊形势都对他的创作产生了巨大影响，杨索大部分影片都来源于匈牙利或东欧的史实，且多与战争、镇压、迫害、恐怖等政治事件相关，“人与权力”是他创作的核心主题，而影片里也找不到传统意义上的主人公，取而代之的是人与人、势力与势力之间的相互关系。nn 从60年代初从事长片创作开始，杨索先后拍摄了《我曾如此来过》(My Way Home, 1964)、《无望的人们》(The Roundup, 1966)、《红军与白军》(The Red and the White, 1967)、《静默与呼喊》(Silence and Cry, 1968)、《上帝的羔羊》(Agnus Dei, 1970)、《红色赞美诗》(Red Psalm, 1971)和《厄勒克特拉》(Elektra, 1974)等一批较具影响的作品。除了鲜明的政治、历史主题之外，杨索影片的电影语言也极具个人风格：构图具有鲜明的表现主义色彩，其最常见的画面都是由广阔的平面与强烈的黑白对比组成，《红军与白军》中杨索就利用空旷的草原就景深错落的线条营造出萧瑟凄凉的悲观与绝望；大量超长镜头的运用，杨索的影片中经常出现一些长达数分钟的长镜头，与侯孝贤、蔡明亮等人固定机位的“场景长镜”不同的是，杨索喜欢舞蹈般地进行高难度的移动摄影，完成极具观赏效果的“画面内蒙太奇”以取代常规的剪切。在60年代末期的作品中，杨索已完全陷入自己创造的表现形式当中，将连续镜头的技巧推向了极端，《焚风》一片只有9个镜头，而《静默与呼喊》也只由11个镜头组成。nn 《红军与白军》中包含了大量很多仪式性段落与隐喻意图明显的细节，但由于无法了解到导演的创作初衷和更多的相关历史背景，象森林中的华尔兹、红军战士亲吻军刀等重要段落的隐意也就无从得知了。以下是杨索本人1969年在威尼斯电影节上的一次谈话片段，希望能为观众了解这位风格化导演的创作理念提供一点启示：“在我进行创作时，最使我感兴趣和激动的是权利和镇压的问题以及人们与权力、人们与镇压的关系问题。我极为痛苦地断定：人们行使权力是为他人的利益，这种情况是极为罕见，或在实际上改变不存在的，而且在这种情况下，自由居然还获得了崇敬。”nn 影片采用了黑白胶片，摄影师在光影处理上有很突出的贡献。然而影片还有一个特点是在于“宽银幕”。扬索把宽银幕的宽字用到了极处，和无脑美国大片不同的是，他不仅仅只限于“宽”，还刻意把银幕的纵深感做了极为有力的加强，并且一镜到底，这就让他的影片看起来格外的视野开阔、气势磅礴。nn 这部电影的摄影机运动和画外空间的运用经常能创造一种观赏上的新颖和快感，别忘了，那还只是1968年，现在那些爱玩花样的新锐导演们当年还刚会说话呢。也有评论会认为影片的形式快感强于内容快感，从某种程度上说这也许是正确的。不过导演除了致力于表现形式上的创造外，本片的剧本也是不同于一般的战争片的。导演并没有在剧里设置明显的主人公和故事线，他表现的更多是一种战争状态下的群像。一位朋友曾经很疑惑的说，这片子我找了几次主人公都没找对，后来好不容易看出了一条爱情线，但导演几分钟后就让爱情死亡了。搞得我不知道导演想乾什么。nn 导演为了让自己喜欢的长镜头达到一种展现突转的奇异效果，有时候甚至还会脱离真实的逻辑。形式，成为扬索最先考虑的要素，真实性已经放到了后面。至少一帮子俄罗斯兵唱着“马赛曲”向敌人的大部队冲过去，敌人连一枪都不放--谁都会认为有些不合理。nn 影片的最后，在一场宏大的对决之后--宏大更多指的是摄影机的取景，而非场面的规模--红军战士带着骑兵大部队赶到，只看到横陈的尸体。迟到的战士向他阵亡的弟兄们抽刀致敬。而导演把这一画面放到最后，又是在表达什么，在向谁致敬呢？n