效力于美国国防情报局的特工亨利·布罗根（威尔·史密斯 Will Smith 饰）是一名顶尖狙击手，在他的职业生涯中，曾奉命扫除许多威胁国家安全的恐怖分子。执行任务时的他下手果断，毫不迟疑。可是最后一次任务险些失手，却让他产生了动摇，进而提出解甲归田。怎奈放下屠刀的他，偶然听到了一个有关国家机密的大事，随即便招来杀人之祸。在躲过政府第一次围剿之后，他偕同因监视自己而意外被卷入其中的女特工丹妮（玛丽·伊丽莎白·温斯特德 Mary Elizabeth Winstead 饰）展开逃亡，投奔昔日战友巴伦（本尼迪克特·王 Benedict Wong 饰） 未曾想新的杀手阴魂不散，尾随而至。更令亨利惊讶的是，追杀他的竟是年轻了25岁的另一个自己……
要看高帧，对于《双子杀手》来说，低帧带来的感受是毁灭式的。
如果不理解高帧影像带来的意义（一种全新的影像知觉模式），观众难免会指责李安电的影创作开始依赖技术革新，是某种江郎才尽的预言。而技术永远是电影这种工业属性的事物的原始属性之一，我们最初就是凭借技术看见影像。如今，在李安的革命性创作里，我们也因为技术重新知觉影像。
有观众会指责电影剧本的问题。的确，如果单独看待剧情，电影里似乎有很多牵强的东西，甚至最后影像包袱的解决，看起来也只是某种暂时的解决，最终的解决并没有完成。电影只是抛出包袱，却不提供答案。剧情带来的感受因此浮在半空中，没有落地。我在这里想要强调的是，李安实际上已经提供了解决之道，而这种解决并非完全在剧情里，高帧影像带来的技术性革新的结果也被囊括在这种解决之法则里。也就是说，“影像语言”本身才是对剧本提出的问题的最终解决，也因此电影进入“元”概念，是出色的“元电影”。
一. 短焦：高帧影像带来的并非“真实”，而是“抽象”——取消景别
高帧影像给观众的第一感受是清晰，甚至是“过度清晰”。也因此很多人第一反应会认为清晰带来的是“真实”，这恐怕是最大的误解。
将高帧影像呈现的结果关照到绘画里，对应的是：照相写实（Photo-Realism）绘画，一种高度逼真的图像呈现，甚至逼真到超越肉眼感知的程度——显微镜式的清晰。这种绘画表面上看是对“写实”的回复（写实指向真实），而实际上是对当代社会的某种揭示（后文会解释）。写实，在“照相写实艺术”里已经成为与“抽象”并驾齐驱的艺术手法。
在弗卢塞尔的后现代摄影理论里，认为彩色照片的抽象程度要大于黑白照片，因为彩色照片需要更多的数字编码，同理的是，高帧影像与照相写实绘画一样，与其说是提供真实，不如说呈现的是“抽象”（超越肉眼的感知；超越得越多，就越是抽象）。比如在《双子杀手》里，高帧超短焦拍摄的影像里，笔直驶来的高铁被扭曲了，形成某种（抽象的/非真实的）折角。
这可不是为了“真实”而呈现的，这个场景是朗西埃意义上的“感性分配”的更改。影史第一部影片《火车进站》在公映时，迎面驶来的蒸汽火车吓坏了现场的观众，当时观众害怕的元凶正是“真实感错觉”。而如今蒸汽火车已经跃变成高铁，影像的清晰度也达到了史无前例的程度（甚至超越肉眼）。观众对这种远超以往的，更恐怖的运动却再也不会害怕了，因为我们经过流媒体的训练（以及我们都可以通过手机自己制造影像）都知道影像内部是“虚假的”（哪怕世界毁灭式的影像也不再带来“真实感错觉”）。“真实感错觉”的威胁早已远离现代观众。高帧画面对观众的感受基点恰恰是“抽象”意义之上的（导演已经不再需要坚定在营造“真实错觉感”的路线上了——影像的感知基底已经彻底改变），并不同以往的建立在“真实感”之上的影像感知。
古典主义影像理论（以巴赞为代表的“真实电影”理论）认为短焦（同时呈现前后景，比如《公民凯恩》）带来的是“真实感”，至少是空间统一的真实感。而当观众面对李安高帧影像里的短焦呈现，前景和远在远方的后景以及中景等等都清晰无疑的呈现在观众面前，甚至远景里飞速行驶过的汽车的车牌都清晰无疑——一种完全打开的“微观知觉”，任由观众自由选择视点，某种意义上来说，高帧影像带来的正是“景别的取消”。这是“非人”的呈现——不是人类眼以及人类知觉能办到的，这种时刻摄影机只代表非人的机械眼，并非在模拟人眼，影像整体被呈现为一种“抽象”。
德勒兹提示人的日常视野是相对狭隘的“概括式”的认知反应，我们只看到一个“外在于”自身的简单化世界（将自身与世界外在化看待），只选取自己需要的信息，以及忽略不必须的信息。也就是人的日常视野恰恰等同于传统影像的“变焦”行为。我们提取和虚化，将提取出来的视觉对象串联成某种“合目的化”的规则内，以此建立认知体系（也因此人的知觉自身就携带“道德问题”）。德勒兹认为这种提取和删减的“合目的化”行为体现的正是政治的普遍模式。我们经验法西斯主义（以及其他）的规则，恰恰是这种这种认知反应的拓扑。于是集约式的认知模式的先天存在，导致了政治视野的固定，在这种先天狭隘认知模式下，法西斯之后还会有法西斯。只有获得“普遍性”（同等看待任意事物）和“差异化”（肯定任意对象的任意视角）的“微观视角”，将人与世界“内在化”等量齐观（消除物我界线），注意到任何事物的存在时间（非人的时间），注意到任意的“潜在的”影像，政治的未来图景将在这种“微观知觉”中展开，并得到解决。李安的“高帧影像”里的短焦的超清晰度，呈现的正是德勒兹启示的：微观知觉的全面打开。这也是上文提到的“照相写实绘画”是当代社会的某种揭示，是“写实”与“抽象”的并驾齐驱。
我丝毫不怀疑这种“微观知觉”的全面打开会出现在华人艺术家的影像里，特别是一直以来擅长将东方美学意识纳入影像语言的李安，因为德勒兹提示的“内在化”知觉模式（一种物我界限取消的模式，将人与任何事物同等看待，以提示“非人的”“潜在的”时间的唤醒），恰恰是中国绘画以及中国美学意识一直在践行的理论，也是张光直先生提示的，东方美学意识是“外化的”（等于德勒兹的“内在性”），一种物我等价看待的模式，东方意识从来不将自身设定为独立个体，东方文化里肯定任何事物的生命与时间，正如佛教道教意识与基督教的区别。
高帧影像所呈现的“抽象”，正是提示为一种“非人”的“潜在”的视角，将画面内部所有介质都同等看待。这是一种潜在的非人的时间的唤醒，而这种“抽象”呈现，完全不能够与“真实性错觉”同等看待。换句话说，如果你企图在影像内获得一种共情式真实感进入途径，注定会失败。
二. 长焦：高帧影像彻底改变了影像的知觉模式——总体呈现为“慢”
上文提到，高帧短焦影像带来的“微观知觉”的打开，某种意义上可以说是取消了景别。因为在高帧短焦的呈现里，前后景以及景观内的任意事物都获得了同等的存在地位。这是一种忤逆人类日常视野的知觉模式，一种德勒兹意义上的非人的潜在时间的唤醒（也就是德勒兹提示的“生成”概念）——一种任意意识的民主，总体带来的并非“真实感”，而是“抽象感”为根基的影像“解放”意识。
高帧影像带来的改变并不止如此，导演在对电影镜头的选择中，总体呈现为两种模式：“短焦”和“长焦”。长焦多用于处理人物之间的关系之中。比如在男主与女主的对话中，导演依旧选择了通过变焦的形式提取信息，也就是通过长焦的方式虚化/排除次要信息，以提取重要信息。影像内的提取与排除，看起来势必会碰触电影手册的著名论点：推轨镜头会携带道德问题。因为任何存在自身都有存在的权力，长焦带来的是秩序化影像行为，是“非道德的”。
而这一切在高帧影像内发生了改变。在电影中，导演多次用高帧长焦镜头在一个整体场景内变焦。这是新浪潮的常见手法，但是与低帧影像呈现的不同在于，低帧影像在快速变焦过程中势必会导致卡顿——一种类似于邵氏公司的处理动作片的抽帧效果，也就是在低帧影像中，快速变焦通常感受为“切”的效果。而这种“切”配合镜头移动中帧的抽裂（抽帧效果），观众直接感受为运动的速度（如段誉的凌波微波），抽帧的效果带来的是速度感。而在高帧影像中，因为帧数在既定间隙内数量足够充裕，于是镜头乃至于焦距的快速运动带来的是恰恰是连续感——“变焦表现为变焦本身”。在观众感受上，高帧长焦影像的运动恰恰成为了类似于王家卫的“抽帧叠印”技巧，总体呈现为缓慢感。于是渴望在《双子杀手》中感受到某种运动刺激感也注定会失败，影像动作整体呈现为“慢”。
而在这种缓慢中，变焦带来的恰恰是空间内部各种介质的平等存在。每个焦点平面都有存在的公平性，因为各个焦点平面的清晰呈现，空间内部各个焦点平面都带来了存在的确凿。也就是说，高帧影像带来的是绝对的空间感。这是空间存在的确凿。
在高帧影像内，短焦唤醒的是潜在时间的确凿；而长焦唤醒的是空间的确凿。高帧影像也因为这些变化，形成了某种全新的知觉。
三．剧本提出的问题，影像“语言”来解决
高帧影像对各种镜头知觉的改变，带来的正是一种德勒兹意义上的政治解决之道。《双子杀手》的剧本呈现的是一个类似于传统好莱坞动作类型片的模式，比如007系列。这类动作片每次都会提出新的问题，每个回合解决一次，永远不能彻底解决问题，所以007系列可以无限衍生下去。与好莱坞传统动作片序列不同的是，李安提供了对这种系列的终结方式，这不是剧本/剧情能够完成的，必须通过影像本身的“生成”性质，通过影像语言本身来“解决”。在德勒兹意义上，也就是唤醒“潜在的知觉”，“非人的时间”，通过上文的提示，李安通过高帧影像的语言建构，已经提供了真正的解决之道。一种德勒兹式的“生成式”的政治解放意识。
所以剧情里看似并未解决的问题，李安在影像语言内提供了解决之道，这种做法类似于马拉美的诗歌：为了将民众从（政治的）“宏大仪式”中解放出来，必须引出“无限的空无”来终结民众的哑语状态。
为了提醒这种语言内蕴含的解决之道，李安特意在剧本里安排了一些意象，比如被篡改信息之后杀害的“哑语”的无辜的人——“鬼魂”，这些鬼魂的终极困境是没有发声权力/能力，声音被当权者肆意篡改，以符合政治的宏大话语，被恣意埋没。
而小克提到的，仿佛有一个自己的幽灵在自身之外看着自己，正是提示一种德勒兹意义上的“内在化”知觉的打开。通过一种中国画式的全知俯瞰的方式看待自身。而这个幽灵的意识，就是非人的意识。量产的小小克带来的意识泛化，正是知觉“普遍化”的象征，与高帧短焦带来的意图如出一辙。
再者，当自身与自身的复制品相对运动，摄影机带来的客观视角是一种彻底的“电影化”，因为它已经不再属于自身及自身意识的任何可能，呈现为一种完全的“非人”的“断裂”的视点，一种“潜在的观察”。
最为重要的，知觉这种全新影像需要一个大前提，也就是男主开头强调的，“最应该警惕的是（固有）经验”。
在电影中为一个角色“增龄”只需通过局部化妆便可以轻易实现，演员再通过腔调、举止、目光的表演，让角色要具有说服力，这样就能真真假假、虚虚实实。但“减龄”则难得多，不是靠化妆和表演就能轻易解决的。
如果51岁的威尔·史密斯想要年轻态，就要把干燥、暗沉、粗糙统统赶走，油腻、暗淡，全都不要！李安新片《双子杀手》中23岁的威尔·史密斯的制作工序非常繁杂，非普通CGI制作可以比拟，最终的效果也比他当年演《茶煲表哥》(1991)时还要嫩。
其实，“CGI减龄”这些年并不少见，它在漫威电影的倒叙场景中越来越普遍。《蚁人》(2015)中1989年部分的汉克·皮姆，就使71岁的演员迈克尔·道格拉斯瞬间恢复到《华尔街》时的样子。
往前追溯，我们可以先从《终结者2018》(2009)谈起，片中出现了惊鸿一瞥的阿诺·施瓦辛格年轻时代扮演的T-800机器人，面部采用了《终结者1》(1984)时的阿诺，身体则属于替身演员的。对当时来说，表情捕捉塑造的数字人类，面部并不能维持太长时间，一是开销巨大，二是如果时间过久很容易露出破绽（它的效果与真人还是存在一些差距，更像《最终幻想》那种3D渲染的“真人”）。
到《创：战纪》(2010)时，61岁的演员杰夫·布里奇斯与《电子争霸战》(1982)时的自己同框。布里奇斯表演年轻的自己时，其面部表情被细分为52个表情基准点，再回传给电脑，还原出他30岁时的样子，由此成为影史第一位与亲身扮演的年轻自己同框的演员。
但这个数字化人物，面部还是能看出太多破绽——冷冰冰、表情木讷，体会不到真情实感，观众一眼就知道它是假的。幸好这个角色活在全数字化的虚拟世界中，还可以解释的通。
“冷冰冰、表情木讷，体会不到真情实感”的缺点放到2015年的《终结者：创世纪》中却再合适不过了，它正符合了披着人皮皮囊的机器人的基本特征。
《终结者：创世纪》则再度还原了《终结者》(1984)开场阿诺出场的经典场景，真是深深的回忆杀。这位年轻的“T-800阿诺”仍然是由替身演员充当肉身“扮演”的，面部再通过后期技术被替换成施瓦辛格当年的面孔。
这个CGI的阿诺已经比六年前的《终结者2018》进步太多，起码在剧照和预告片中很难看出破绽，但在大银幕，尤其是给到特写镜头时，就会发现它不似真人。如果仔细看他的脸，会发现鼻子微微弓起，脸部也稍不对称，特别是做表情的时候。n
片中有安排一场施瓦辛格跟年轻的自己（两个T-800）对决的动作戏，但时间短暂，夜景的动作细节也是糊的。
众所周知，同年上映的《速度与激情7》(2015)，保罗·沃克因车祸离世，特效公司用表情捕捉使演员“复活”。保罗的两个弟弟来做哥哥的替身，再从保罗生前作品中精选出片段，用CGI制作出多角度的脸部模型和所需要的多款虚拟表情。最后将表情串联，生成短短几秒钟的动态影像。除此之外，保罗的声音也被采集出来，在弟弟的帮助下，完成配音。n
最近的例子还有漫威的《惊奇队长》(2018)和今年马丁·斯科塞斯的《爱尔兰人》(2019)，这项技术被用来让主演以年轻时代的自己出现，这就是标准的“CGI减龄”。
技术永远是进步的，为什么说这次的《双子杀手》是质的飞越呢？毕竟，这部影片的介质是120帧+4K+3D，如果有缺点，在大银幕上会一览无余，数字人物更容易看出破绽。
特效部门不仅是对男主角威尔·史密斯的面部“减龄”，而是制作了整个身体，即便是面部，也有肌肤、骨骼、眼睛、牙齿光泽的再造，所以李安不太愿意将之称为普通意义上的“减龄”。
为了呈现出年轻威尔·史密斯（片中的角色是特工Henry的年轻版克隆人Junior）在电影中的最终效果，要先对演员进行动作捕捉，然后再进行调整，有时候也会用他之前的电影素材甚至是年轻时代的家庭电影做参考。几乎将他在众多影像资料中的情感特质和言语动作全都转移到了这个数字人物身上，让他的言谈举止变得近乎完美。
最后制作出来的Junior，无论镜头给到中、近景还是特写镜头，他都经受住了考验，并且Junior的性格不同于威尔·史密斯本人甚至主角Henry的性格特征，而是一个率直天真的战士，始终保持一种彬彬有礼的年轻人的特质。
《双子杀手》里的朱尼尔之所以不属于“减龄”，优势就在于此，它不再是那种“冷冰冰、表情木讷，体会不到真情实感”的数字人物，而是具备所有人类拥有的复杂情感，和人类一模一样甚至还胜过真人。片中一场Junior在克里夫·欧文面前流泪的哭戏，就特别令人动容。
要知道，《双子杀手》也是李安继《比利·林恩的中场战事》(2016，以下简称《比利·林恩》)之后，再度用120帧高频率+4K+3D的技术完成的。
就电影而言，帧速率(fps)指的是每秒所显示的静帧格数，随着帧速率的增加，观众的情绪反应亦随之增加。有句老话说得好“摄影机每秒都在撒谎，每秒24次。”说的就是这个。我们以往看到的电影都是传统的每秒24帧显示的平滑运动，这种标准已经对大家的观影习惯根深蒂固，在下意识中接受了。改变帧速率也会影响观众的情感体验，因为随着投影速度的加快，情绪反应亦随之加快了。
记得当初《比利·林恩》推出时，索尼影业给出的官方称谓是“沉浸式数字体验”(Immersive Digital)，国内还说它属于“未来电影”。它的优点是拥有超真实的清晰度，能使流动画面更流畅，解决摄影机平移中产生的画面抖动，带来更舒适、立体、敏锐与真实的观影体验。
不过如果过于沉浸式，电影会变得不再像电影。当初《霍比特人1：意外之旅》(2012)的48帧反响不佳，多数人抱怨它太像高清电视而不是电影。简而言之就是对比度太低，在高清规格下，我们根深蒂固的电影质感的暗部变亮了，而48帧又使我们对24帧所产生的平滑动作也变得流畅了，大家惯性上认为的电影美学就消失了。
那还只是48帧，其实，电视和游戏画面几年前就有4K+120帧呈现，只有电影还抱残守缺使用因为古老的因为成本限定的24帧，所以会有观众感觉电影像电视和游戏，加之电影所感受到的巨大威胁就是流媒体的电影和剧集夺取了电影观众，让李安产生了危机感，跟上时代的电影技术，避免大银幕艺术的消亡是重中之重。
李安曾说过自己是电影系的学生，他对待新技术也一样。他在《比利·林恩》上映时曾说过：“其实我对120帧也没有准头，是摸着石头过河，像重新学走路一样。我觉得电影很久没有变了，需要一个新的开始。”
就像电影诞生之初，观众看《火车进站》(1896)时，也会有身临其境的躲闪，因为它对于当时的观众来说太真实了。所以，我们不该用传统标准去看待新技术，因为传统标准对我们已经根深蒂固，新技术还无法形成新的审美标准。电影诞生之初如此，从胶片时代到数码时代如此，从2D规格到3D规格如此，现在从24帧到120帧依然如此，它们总会经历一个过程。
技术变革给未来的电影带来了无限可能，李安说他想发展数字时代新的美学、新的美感。在《双子杀手》中，60帧/120帧的动作场面看起来像当前的运动游戏和射击游戏，因为大众对于电影感的进步需要适应。
《双子杀手》吸引李安的另一个重要原因是他可以同时用动作捕捉的数字角色与高帧率共同打造一场精心设计的动作场面。120帧能够比24帧拍出更清晰的打斗，演员的每一个动作和面部表情都清晰可见，因为它的前后景深都是实焦。关于这一点，我可以用两场戏佐证——当Danny和Junior见面时，花园前景有个石雕，你既能看到石雕的细节，又能看到远景两人见面的场景；之后，Henry和Junior在库特纳霍拉人骨教堂地下搏斗，你同样能看到前景一个头骨的细节和远景两人对峙的场面，使用画面内无与伦比的纵深，李安的镜头构成使观众可以看到画面不同景位的细节。利用观众的眼睛在高帧率画面下可以捕捉到任何动作的特性，让前后景的动作戏相互竞争来博取观众的注意力。如果放在以前，拍摄这样的镜头还得用"裂焦滤镜"(split-focus diopter)这种半凸透镜片才能完成。
这场两个威尔·史密斯的近身搏斗戏，在银幕上只有短短四分钟。李安和他的团队在后期却花了九个月的时间调整和完善，只为追求拳拳到骨的逼真。李安解释说虽然这场打戏的编排节奏无法改变，他们增加了一些刮擦、失手和打斗来突出逼真的残酷感。
除了这场打斗戏，片中还有一场精彩的摩托车追逐戏，前置的调度、视角的切换、第一人称到第三人称的转变组成了一种全新的视觉语言和体验。之后Junior又把他的摩托车当作武器，一次次扔向Henry，让他躲闪不及，观众会有如同玩游戏一般身临其境的体验。
120帧+4K+3D对于布光、打光的要求也更高，因为画面中所有位置都清晰可见，这为布光增加了太大的难点所以，片中的夜戏通常是日拍夜，再靠后期调成夜色，这样观众就可以无尽地窥视蓝色夜晚的全部细节了。
李安近几年致力于通过新技术重新发现新的电影美学和讲故事的方式，他确信“观影体验，远不止讲故事而已。”——这是李安的原话。
看《双子杀手》的时候，我可以很明显感受到李安汲取了前作《比利·林恩》那些成功或者失败的经验。我一直记得，李安筹备更久的关于拳击电影《马尼拉之战》原本应该是他首部以120帧+4K+3D拍摄的影片。结果，《比利·林恩》和《双子杀手》都拍在了它前面，相信李安在《比利·林恩》里尝试的用3D表现人脸的细节，和《双子杀手》120帧对动作戏的处理、打光的方法等等都能在未来的《马尼拉之战》中得到更加充分的发挥，让我们拭目以待！
看李安夫人林惠嘉都走到台前，为李安（新片）站台。不少人再一次感慨，李安的电影生涯，是来到最危险的时刻。
在此之前，影迷对李安人生故事了若指掌。他人生中的危难，是失业被老婆养了好多年。另一次危难，是口碑票房双杀的《绿巨人浩克》。
我认为，这不过正常得失，每个电影导演的生涯，都有起有落。李安遇到的真正危险，是去年某颁奖礼上。他双手合紧，无奈抱握，面带尴尬，没有鼓掌。否则，今天的《双子杀手》，恐怕就要变成又一段《好莱坞往事》了——而此时此地，被认为是拯救《双子杀手》的最后机会。
我并不惊讶，许多人在一个月前的媒体场提前场放风时，大肆吹捧《双子杀手》。
因为中资的参与（片头你就能看到LOGO），加上不菲的预算投入，按照一部商业片的操作流程，即便没有口碑，《双子杀手》也能拧出来一些麻花般的好评来。
但说来说去，《双子杀手》的宣传节奏，依然没有摆脱《比利林恩》的困局，除了120帧，3D、48帧或60帧之类的技术词汇，除了李安高清流畅二度试验，大家批评请小心轻放之外，《双子杀手》的特工故事，简直老套得像布达佩斯地下室的死人骨头。
你一定会说，这样的片子，根本不是看故事的。
可是有的影评，偏偏把什么弑父情结扯出红白配的塑料花来。我认为拿着作者论那套东西，来套《双子杀手》是很可笑的。这就是一个商业片，是试图让你爽的，有亮度惊人，流畅平滑的画面（前提是你找到了一块不错的幕），有如POV杀人游戏体验的。n
这套电影，没有任何对威尔·史密斯的内心深化。他只需要饰演一个有过去，从未失手，无敌存在般的杀手特工。这样为国效力、反被清算的人物模板，可以是邦德，可以是战狼。
充斥在电影里的，是走过场的阴谋上司：一个比较蠢，另一个更蠢，还有一个打打酱油喝喝酒。
以及，不可或缺的干练女搭档，开游艇领一份便当的一条老友，开飞机再领一份便当的又一条老友。n
你在其他特工片，经常也会看到这些角色，总之，不要轻易和主角成为朋友。否则交情越深，你会死得越惨。
当然在商业电影里，我们对这些桥段，已经闭着眼睛可以知道下一秒。但《双子杀手》最让人无语的，大概是设置的几个悬念，几乎无法称之为悬念。无论是年轻面目有点奇怪的小史皇的出现，还有最后真金不怕火炼奥特曼的登场。猜不出来它们面目的，我觉得一定是上上个世纪的观众。但凡经受过《致命魔术》之类的电影洗礼，这一类题材，好莱坞至少重复过一二十部。
无论弑父还是克隆，它们都不是李安所在意的。这部电影的重头戏，是那些伏击、追踪，街头追逐，枪花洗礼五金店杂货铺，满屏薯片炸出爆米花。影片不断试图告诉你，我们比别的电影，玩得更真，是身临其境的真实感。可是，从我走进电影院那一刻，从我看到年轻小史皇，任何人都可以跟我一样确信，它们是“假”的。
这里有个悖论，观众并不是因为这种该飚多少毫升血量，看得见电影人物拧断胳膊缺条腿的，才能进入故事。否则，提示不许拍照录影、不要喧哗讲电话的电影院片头提示，最应该被拍成120帧。
《双子杀手》的画面再真实，我同样在想的是，就这么强大到爆表溢出的火力，居然打不动你两个活动人形靶子。再到反杀小部队，我想的是还是主角光环比什么泄露剧情的双子实验室厉害多了。
怪事还包括，在这些段落的编排设计上，你很难说，《双子杀手》就有凌驾于其他特工片的技术优势，顶多你觉得脸上的毛孔淤痕血丝，街头摩托追逐像耍杂技玩游戏那样娴熟，什么都看得见了，带感、挺爽，但在真正的你死我亡、险象环生上，《双子杀手》无法甩开那些不能死的套路。为什么不能死呢，因为死了就什么事都不会有了。至于那个异想天开的阴谋，不看电影也能出来猜出个七八分。相比真实的灰头土脸，商业片还是过于精致。而精致感的来源，是特工片别打脸、发型不能乱的通病。
就这个特工故事的电影，根本用不着李安来拍。遗憾的是，这部电影就是李安拍的。120帧之类的玩意，前作就聊过了。我不会因为枪花更美、火力更大、血丝淤伤、缺胳膊少腿的，才能进入那种所谓“真实的电影感”。恰好相反，我会纳闷，都这样了还打不中？同一个时刻，我依然在想着看其他爆米花片总会想的事情：主角光环才是最强武器。
在李安一头往120帧试验的道路上，诺兰和昆汀坚守着胶片的规格，甚至要上70mm。我个人的观影习惯，依然是不喜欢3D。虽然李安们成功解决了3D会暗的，但思来想去，我总觉得这是电影硬件设备商的阴谋。
好比我喜欢《现代启示录》《全金属外壳》，但它们重了砸重金，折磨演员以外，并不存在置换成一种更真实格式的选择。
我的意思是，考量一部电影的好与坏，观众会遭遇见的悲欢，感动或折磨，它们可能会被技术影响，但技术规格永远不是决定要素。否则你很难解释，我们在录像厅时代，对着360p渣画质还不如的港片，一样能看得津津有味。今天观众疲惫的，是24帧的体验，还是审美集体下降的影像轰炸。
落到《双子杀手》，威尔·史密斯的内心抉择打动了我吗？
没有。
他与朋友之间，是否上演了让人击心的考验。
没有。
杀死自己会很痛苦嘛？
可能会。
杀死”父亲“会很难受嘛？
不会。观众比任何一个人都想开枪，让他的长篇大论收声。
老马丁认为，商业大片会不断霸占电影院，把它们变成游戏厅，像漫威连续剧那样，制造奇观与幻境。没有保护政策的艺术片，会转到流媒体，去找对属于自己的观众。
人类究竟是因为电影的真，还是电影的假，去喜欢上电影的。早期人类看到活动的影像会惊恐，因为它们以为那是真的。如今纸尿裤时代成长起来的观众，从手机屏幕到IMAX，对真实或虚假的影像，慢慢失去了判断力，也陷入审美的蛮荒。否则你很难解释，为什么人们愿意用高清镜头拍出好照片和视频，又一番粉饰处理，变成了一个个捏泥拉腿的假人，一张张刷过白墙灰的假脸。
对我个人而言，我知道电影是假的，我为荡气回肠生离死别而感动又希望我就在电影里面。至于进电影院，那不过是一种仪式感，是对于电影工作者的反馈，令电影这门艺术形式得以闭环完成。更真实的电影感，这种技术决定论，对我而言是无效的。它们的影响，远不如灯光暗下，遁入黑暗来得重要。
其实本来不想写长评，但最近友邻无限转发各种抽象人文词汇无限，但科技理论水准几乎为零的文章，简直让人抓狂。大家在狂看各种符号学书籍之余，能不能拿起单反，好好研究下快门和光圈呢？
先拿下图为例
这是《双子杀手》推介高帧率最为常见的两张对比图，据说代表了24帧和120帧的差距。并且无数人由此发表了120帧更清晰的言论。
很不幸的告诉大家，这是宣传方鸡贼的套路。实际上，这两张GIF都只有8帧。对，你没有看错，这两张帧速是一样的，都只有8帧！
然而这两段gif画面，肉眼可见的清晰程度不同，但是分辨率和帧速相同的话，为什么看起来下面清晰很多呢？
下面我给大家看下两张图第五帧的单帧画面对比
原因就是这两段gif里每一帧的画面是不同的，而看单独一帧的话，相信有摄影基础的同学已经能够指出，下图比上图清晰的原因在于快门速度够快。
快门是每帧画面曝光的时间；帧速率是每秒画面的帧数。摄像机快门不能改变帧速率，帧速率也只能影响快门的最慢速度。
不管是24帧还是120帧，都可以拍摄快门速度很快的影像，这时候单帧的运动模糊就会很少。甚至连上面的8帧都做到了。
实际上，即使是传统的24帧电影，在拍摄运动场景时，为了让大家看清动作，减少拖影，快门速度不可能是按照最低标准，人家只是找了一个感觉运动模糊和动作清晰的平衡点而已。
所以，如果有人叨叨120帧技术上单帧就比24帧更清晰，并不成立。
那120帧完全没有意义吗？不是。帧率对画面本身并没有直接影响，但对画面播放的连续性是有影响的。越高的帧率就有越完善的运动过程，观看过程就越流畅，而不会有跳跃感。
我们甚至可以简单的说，清晰程度（运动模糊程度）是由快门速度决定的，而流畅程度是由帧率决定的。
同时，我发现许多人无意或者故意的在混淆《双子杀手》中使用的各种技术，把大量原本属于3D或者4K或更不着边际的功劳，硬往120帧身上安。
而所谓毛孔都看得清，过度清晰这种说法，其实也和120帧关系也不大，这只和单帧画面有关系，主要就是4k的高分辨率和高快门速度的低运动模糊，或许还要加上HDR和3D技术。拍摄一个不动或者运动缓慢的物体，本身对帧率和快门速度就没有太高的要求。
我搞不懂ripple同学一本正经，一会巴赞一会德勒兹的扯这个镜头高帧的意义。这个镜头的主要观感都是广角镜头的畸变造成的，把技术扯成玄学，真让我哭笑不得。
至于文内提到各种变焦，这都是传统电影技法内的发展而已，和帧速搭不上关系。
我个人认为李安的120帧尝试是失败的，尤其很多运动场景模糊太低导致极强的CG感，仿佛在看游戏的过场动画。而游戏界原本做的东西都是清晰的cg，现在随着科技进步，反而在往里添动态模糊，李安和游戏厂商，大概总有一边是错的。
在这我拉个大佬卡梅隆，他认为：“我对高帧率技术有一些自己的看法，它可以在特定情况下解决3D的某些特定问题：比如当你快速平移镜头发生抖动的时候。对我来说，高帧率只是这类情况下的一种解决方案，称不上一种格式，也不像70mm一样会成为一个大事件，但显然李安不这么认为。在‘阿凡达’续集中，我会有节制地使用这一技术，但整部电影不会采用高帧率。”
《双子杀手》对我来说，只是一部实验了新技术但不成功且剧本稀烂，但导演一些视听调度还蛮精彩的电影。这个剧本在1997年大概还算新潮热门，现在完全属于烂大街水准，在此基础上分析什么反抗父权，俄狄浦斯情结之类，就像看个《时间规划局》使劲分析无产阶级革命论，不是说不相关，而是没这个必要。
最后放点有意思的吧。
如果说奇爱博士把李安称作是21世纪的格里菲斯还能算是恭维的话，那关雅荻吹的依然是没边级别的。
朋友们，至少是格里菲斯级别，那是什么级别啊。格里菲斯谁啊，我给你翻译翻译，他是电影艺术之父。我无法想象吹捧能到这地步。过分到让人恶心，滑稽。
第一部有声电影《爵士歌手》，技术史上开创性足够大了吧？导演没什么人知道，和格里菲斯能比吗？第一部彩色电影影响大不大？不百度，友邻谁能知道名字？大家扪心自问，仅仅一个120帧，能和有声或彩色对电影本体的影响相提并论吗？
至少是格里菲斯级别！您真的可以。
李安作为一名探索者，从《少年派的奇幻漂流》到《比利·林恩的中场战事》，一直走在电影技术前沿，为观众带去一次又一次的全新观赏体验。
而在今年，沉寂了一段时间后的李安，再次回归，且再次带来了一次技术革新。
新片《双子杀手》用60帧看，比预期的要好很多。
本以为一个“自己打自己”的故事并不是什么新鲜题材，但在李安的手下依然看到了他想表达的关于“人”的探讨，人的痛苦、困惑，都来自每一个人与自己“我”的关系。
以及他一直以来的“父子关系”这种家庭核心情感。基于这两点，这就不是一部普通的动作科幻片。
但李安的这次尝试又是一次对观众期待的考验。
影迷预期的是他之前高口碑剧情片的讲述如《饮食男女》《断背山》，普通观众预期的是他之前的视觉美学如《卧虎藏龙》《少年派》，《双子杀手》可能介于两者之间。
就我个人而言，技术造活人（如何与另一个我相处）、60帧看超长动作戏依然能有刷新认识的爽快体验，这也是影片最大的两个看点。
安叔的《双子杀手》，从片名就可以直观感受得到，这是一部一人两角的电影。
但是这部电影再一次完成了从未有过的技术革新。
用技术手段“造人”，李安又一次让人大开眼界。
1 电影造人简史
以前我们看影视剧里的“一人两角”，大多是同一演员扮演两个角色，然后通过各种技术手段实现同框。
最典型的就是让演员在同样场景下演出两遍，期间机位、灯光、构图等都保持相同，然后演员换装，根据地上标记走位再演另一角色，最后通过后期实现同时出镜。
1992年成龙主演的《双龙会》，算是比较早的运用电脑画面合成技术，让演员一人分饰两角，最终在一个画面下呈现。
《双龙会》里的成龙一个会打、一个不会打，一个斯文、一个鲁莽，有不少“自己跟自己”的对手戏。
下图出现两人互动的戏份，则采取了替身和替手，能发现在镜头中只出现一只手。
即便当初的技术还略显生硬（比如下图右侧的成龙，眼神明显没有对上左侧的成龙）。但在1992那个年代的香港，一部电影里看到两个成龙，还是非常令人惊叹的。
我们更熟悉的其实要属92年的经典电视剧《新白娘子传奇》。
最后几集里许仕林高中状元去见许仙的相认场景，也采用了同样的拍摄方式。
两个人都由叶童扮演，演出两遍，后期合成，必要镜头时采用替身和借位，小时候看的简直惊呆下巴。
另一部有代表性的是1998年的美国家庭爱情喜剧片《天生一对》。
电影让年仅12岁的琳赛·洛翰（Lindsay Lohan）一人扮演古灵精怪的双胞胎姐妹。n
她在镜头下演出两个姐妹的不同戏份，惟妙惟肖，电影镜头真的如此神奇。
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大卫·鲍伊之子邓肯·琼斯在2009年拍摄的《月球》，由山姆·洛克威尔饰演自己和自己的克隆人。
到底哪个是本体、哪个是克隆人，谁该返回地球、谁又该留在月球，在山姆·洛克威尔的演绎下真假难分。
上面这些都是采用的是同一演员出演两遍+后期合成的处理方式，同样拍摄原理的还有：
《草叶》里爱德华·诺顿饰演性格迥异的兄弟二人，一个是大学教授、一个是叛徒混子，多处同框。
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《宿敌》里杰克·吉伦哈尔饰演两个身份、地位、个性截然不同，却长得极其相似的男子，他们决定互换身份一天却酿成了悲剧。
《传奇》里汤姆·哈迪一人分饰两角出演伦敦黑帮史上叱咤风云的克雷兄弟，西装汤老师不要帅炸，而且一次来俩。
最近几年国内比较有代表性的则是豆瓣9.0高分的网剧《白夜追凶》。
潘粤明分别饰演关宏峰、关宏宇两兄弟，被网友吐槽为潘粤明V.S.潘粤暗。
《白夜追凶》这部剧不仅剧情在线，它的绿幕合成特效也堪称一绝。
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技术的进步，让电影实现用“数字造人”的梦一步步靠近。
演员和替身饰演两角+后期合成逐渐成为过去式，这其中最显著的进步就是“动作捕捉”技术的诞生和发展。
最开始“动作捕捉”只是实现小部分特效镜头，如1990年第一部使用动作捕捉技术的电影《全面回忆》，施瓦辛格经过X射线时的几秒镜头。
到了1997年詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克号》，借助动作捕捉技术建立了CG人物动作库。
2001年的《最终幻想：灵魂深处》树立了一个新里程碑。
这部动画片着力于塑造角色的真实感，动作和真人一样自然，实现了全程都用动作捕捉。
同一年，彼德·杰克逊用《指环王》制造了著名的动作捕捉角色——咕噜（安迪·瑟金斯 饰）。
此后安迪·瑟金斯变成了“动作捕捉第一人”，包括之后的《金刚》和《猩球崛起》系列。
2004年，罗伯特·泽米吉斯启用汤姆·汉克斯为动画片《极地特快》进行动作捕捉，还成立了工作室专门研发动作捕捉技术。
于是诞生了2007年的《贝奥武夫》，导演同样是泽米吉斯，人物真实感和动作流畅度都达到了空前高度。
动画角色越来越像真人，导致观众观感也越来越奇怪…乍一看是安吉丽娜·朱莉，定睛一看还是个假人。
电影“造人”技术发展到此，到底能否真正造出一个看上去不假的真人呢？
2008年，大卫·芬奇用《本杰明·巴顿奇事》尝试了一个布拉德·皮特的老年版头部。
2009年卡梅隆的《阿凡达》进一步让动作捕捉技术走向成熟。
捕捉技术的成熟，却日趋满足不了“数字真人化“的需求。
于是2015年的《终结者5》通过CG实现了施瓦辛格年轻化。电影里出现过老年版自己跟年轻版自己的对打戏，但很短暂。
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同年的《速度与激情7》，采用兄弟替身+动作捕捉和数字合成，已经可以让保罗·沃克“起死回生”。
2016年的《美国队长3》也让小罗伯特·唐尼返老还童回到了鲜肉年代。
虽然上面这些用技术手段实现了“真人复刻或复活”，但在电影里出现的时间都不长，往往只有短暂几分钟或个别片段，且无法跟现实中的演员进行长时间的互动。
2019年，《阿丽塔》打造了一个超级高仿的”虚拟人“，且以她为主角讲述正片故事，把她活生生置身于现实世界的演员当中，跟男主克里斯托弗·沃尔兹进行互动”演出“。
阿丽塔完全融入了现实，和真人演员在现实场景中一起出现，依然用到CG特效+动作表情捕捉等技术手段，来传达逼真感。n
只是…”阿丽塔“再高级拟人化，究竟还是个虚拟的假人角色。
2 李安的数字造人
李安再往前一步，在最新作品《双子杀手》里制造了一个鲜活的数字版威尔·史密斯，让他跟真人威尔·史密斯在现实场景中进行长时间的对戏。
”数字造人“的影像历史到李安这里已经登峰造极，真假难辨。
《双子杀手》的最特别之处就在于这里，一个演员同时饰演年龄跨度大的两个角色。
完完全全实现了真实明星克隆版的全片数字化。
电影里的两个威尔·史密斯，一个是50岁的老年版特工亨利，一个是只有23岁的青年版小克（Junior），通过数字技术，让他整整年轻了27岁。
年轻的小克在片中被派来杀年老的亨利，“自己追杀自己”对于整个故事来说也成了一个有趣的概念。
所以，李安是怎么完成这次新技术挑战的呢？
创造一个数字化人物是视觉效果方面最难做的事情之一，这不是做“年轻化”，也不是“面部置换”，我们所看到的是对威尔·史密斯表演百分百的视觉捕捉。
这是凭借威尔自己的表演、动作和能力，去创造出的真正丰富的表演。
同时，维塔工作室（本片特效）在打造年轻版威尔·史密斯时，还参照了他20多岁时的生活影像视频，几乎找来了他年轻时候的所有视频素材。
1989年威尔·史密斯21岁时的录像视频
不是《绝地战警》(27岁)、《独立日》(28岁)、《黑衣人》(29岁)等电影镜头里的威尔，而是生活中的素颜视频，如家庭录像等。
《双子杀手》在拍摄时，威尔·史密斯只需带上下图的这个头部装具，在脸上布满摄影机跟踪的黑点，模具上的两台摄像机就可以记录他所有的面部表情。
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特效师再通过模具校准脸上所有的跟踪点。
然后跟踪点通过电脑进行数字空间上的计算转换，在虚拟形象上重构整个面部和表情细节。
电影中，年轻版的小克因此才拥有了除了如假包换的皮囊外，还有了丰富和变化的表情、情绪。
数字人物呈现出来的喜怒哀乐，惊叹技术可以使影像以假乱真。
有人或许会问到，李安为什么启用威尔·史密斯这个演员，而不是其他人呢？
因为不是每个明星都能接受大银幕60帧/120帧的考验，“数字造人”也需要花更多技术手段来打磨。
威尔·史密斯是一个无畏和敬业的演员，当他们共同接触到到这个构想时，便一拍即合了。
再来看看《双子杀手》里“数字人物”小克和真人威尔·史密斯的更多对手戏吧！
3 高帧
除了“数字造人”，李安在《双子杀手》的技术革新其实不满足于此。
我们都知道早在2016年的《比利·林恩的中场战事》，李安就尝试了120帧。在今年的这部新片里，他希望把这些新技术能融合的更好。
120帧过于完美，所有演员、景别在电影镜头下纤毫毕现、展露无余。
到了《双子杀手》，李安继续尝试数字人物 + 高帧+3D的终极结合，全方位地呈现这部“自己追杀自己”的动作科幻片。
影片拍摄还是120帧，但为了照顾观众以及实际播放的银幕介质问题，同时做了60帧的版本（24帧的也会有，2D的也会有）。
用《比利·林恩》体会120帧的技术革新，在一部剧情片里，肉眼可见的体验其实不多。
高帧看《双子杀手》这样一部科幻动作片才叫过瘾。
我们用24帧和60帧看《双子杀手》动作戏份的对比图看下效果，就大概能明白为什么这次尽量要看60帧及以上版本。
电影片头部分，威尔·史密斯在两公里外射杀高速火车上的人。
24帧看是一列快速行驶中的模糊车身，而60帧看甚至能看清火车上坐着的乘客。用下对比图做个简单体会（仅作示意）：
年轻的小克出现后，两人在布达佩斯的摩托追杀戏，不仅动作劲爆，视角上第一和第三人称的不断切换也很有味道。
最主要的，镜头快速运转，车速不断提高，在60/120帧下观看酣畅淋漓。
即便是高速动作，中远景镜头里的周围建筑、路人也都一览无余，清晰入眼。
老年亨利被撞倒落地后，年轻小克直接用摩托撞向亨利肉身。这一回合的交手里，通过这些高速动作戏，小克显出年轻人的强悍和灵活。
之后几场贴身肉搏，真人与数字人扭打在一起，“数字造人”的技术呈现出最高难度的虚实结合，看不出任何不同。
最精彩的一场机枪扫射戏，把60/120帧+3D的技术做到了最大化。
肉眼可见的一地狼藉和子弹时间，这是只有走进影院才能切身体会到的绝妙之处。
爆破、追逐、打斗…动作片里应有的戏份，《双子杀手》样样不少。
这些都值得你走进影院前去体验。
4 李安的技术理想
李安在《双子杀手》里创造了惊人的视觉奇观，科技的呈现令人叹为观止。
电影创造了一个由威尔·史密斯亲自表演的数字人类，“他”与人们希望看到的年轻版威尔·史密斯完全一致。
这一次，李安希望通过《双子杀手》实现三点技术理想：
1、数字人物
2、高帧
3、3D
把它们完美融合和包装，带给观众前所未有的全新观影体验。
如此来看，李安对于这部电影有着更宏大的愿景。
他一直在说，必须提升制作级别，因为我们正在创造一个数字人类，我们将一个会呼吸、有生命力的年轻威尔·史密斯放在了画面里。
数字人物可以让观众体会两个角色矛盾点与共存体的微妙。
高帧下则可以看到更清晰的高速动作戏、更全的景别和更多的细节。
打斗的细节、情感的细节都一览无余，而在普通的电影格式下这些都被模糊了。
3D则更有沉浸感。并且这一次，《双子杀手》革命性地采用了超越以往的3D标准，观众可以在画面中获取更多信息，仿佛真实地置身其中。
李安坚信要把电影制作推进到21世纪，他在《少年派的奇幻漂流》中得到的经验是，数字电影需要做到更真实、更沉浸、更加充满人性。
他是一个总能够打破视效界限的人，他竭尽所能地想为观众提供独一无二的观影体验。
《双子杀手》不仅是一部通过技术手段实现的“好看”的动作科幻片，它依然饱含着李安对“人”的探讨，更深的内核东西也等待着你一起去发现。
5 《双子杀手》影厅选择n
简单来说，看《双子杀手》这样一部技术革新的电影，如果没有选择60/120帧 +3D的影厅，基本很难体会到爽感。
电影将于10月18日全国公映，在李安这次的技术理想下，有条件的话，优先选择 60/120帧 + 3D 的影院放映厅，才算顶级体验。
好消息是，不同于《比利·林恩》上映时全国才2块120帧技术规格的银幕（北京博纳悠唐影城+上海SFC上海影城），绝大多数观众都未能接触到120帧的真正魅力。
本次《双子杀手》上映时，全国将有至少39300块的60帧银幕提供技术支持放映，不愁看不到。
当然，如果有机会看120帧自然是更好的选择。
离上映还有近半个月，目前了解到的更多放映版本资料如下，仅供参考。
《双子杀手》国内发行版本：
24帧2D
24帧IMAX5.02D
24帧IMAX12.02D
24帧激光IMAX12一代2D
24帧CGS2D
24帧DTSX2D
24帧ATMOS2D
24帧CGSATMOS2D
24帧CGSDTSX2D
60帧3D
60帧激光IMAX5二代3D
60帧激光IMAX12二代3D（原版、译制）
60帧ATMOS3D
60帧CGS3D
60帧CGSATMOS3D
120帧杜比视界3D
120帧CINITY3D
120帧CINITYATMOS3D（原版）
（数据来自数字版影片发行通知）
李安还是那个李安，挖掘人性魅力，突破技术极限，不管怎样，他都是一位值得我们”出一部看一部“的导演。
因为真正厉害的人，不会停留于自己擅长的领域，只会不断革新。