主演：冢本晋也中川雅也中村达也
类型：剧情战争导演：冢本晋也 状态：HD 年份：2014 地区：日本 语言：日语 豆瓣ID：25934696热度：2 ℃ 时间：2022-04-29 17:57:16
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《野火》《斩、》曾先后入围威尼斯主竞赛单元，《火影》入围威尼斯地平线单元。而冢本晋也本人也一度出任威尼斯地平线单元评审、两度担任主竞赛单元评审。
冢本晋也 Tsukamoto Shinya
1989年，冢本晋也的《铁男》横空出世，怪异的黑白画面、超高速的剪辑、钢铁对肉体的不断入侵、人的异化与畸变，充斥着强烈的破坏欲与末日般的失序感。这位成长于日本经济高速发展全盛时代的东京之子对于“都市”实在有着过于复杂的情感，六七十年代，经历了战后恢复期的日本经济蓬勃发展，工业的壮大是飞速的，而以“钢铁”为代表的工业对城市的重塑也是肉眼可见的冷酷，家乡成为高楼林立的水泥丛林，这种令他感受到压迫的景色也同时唤醒了反抗与破坏的冲动，所以在他14岁时用8毫米摄像机拍摄的处女作中，东京就遭到了毫不留情的破坏与毁灭。仿佛是呼应了《铁男》电影中的末世感一般，甫一进入九十年代日本就因为泡沫破裂而坠入了“失落的十年”，而末日冷峻与混乱无序的气息也一直弥漫在冢本晋也的作品中。
冢本晋也经常带着自己的电影参加国内外电影节，一是为了让更多的观众看到，二是为了获得更多的机会。《铁男》也的确获得了不少海外好评，但冢本晋也真正进入海外主流电影节还得从1995年的《东京铁拳》说起，彼时马可·穆勒正在洛迦诺国际电影节担任主席，在他的力荐下，《东京铁拳》得到了金豹奖的珍贵提名。也因为马可·穆勒的慧眼，冢本晋也此后与威尼斯电影节结下了不解之缘，2002年的《六月之蛇》获得了评审团特别奖、2011年的《琴子》获得地平线单元奖，2009年的《铁男3》、2014年的《野火》、2018年的《斩》、都分别进入了威尼斯主竞赛单元和地平线单元。而冢本晋也本人也一度出任威尼斯地平线单元评审、两度担任主竞赛单元评审，真正成为一位活跃在国际舞台上的日本大师级导演。
战争三部曲
本次参加展映的三部影片《野火》、《斩》和《火影》是冢本晋也最近十年的作品，如果说2009年的《铁男3》为冢本前期的创作生涯画上了句点，那么“战争三部曲”就能看出冢本创作后期的野心。
《野火》
制片国家/地区: 日本
精彩看点
“战争三部曲”首作
2014年，冢本晋也的作品《野火》获第71届威尼斯电影节 主竞赛单元 金狮奖 (提名) ；第9届亚洲电影大奖 最佳导演(提名) 。影片改编自日本20世纪经典同名反战文学、作家大冈昌平的同名半自传作品。大冈曾参加二战太平洋战场的菲律宾海战，成为俘虏后被送往莱特岛的战俘营。
影片的故事就发生在莱特岛。盟军登岛战役之后，日军全线溃败，逃脱机枪屠杀的残兵在岛上的丛林中游荡，随着食物越来越匮乏，一切都变得更加血腥和疯狂。
“野火”是期待复仇的菲律宾游击队在丛林间多次升起的浓烟，也是自然环境的愤怒本身，挣扎求生的日本人在其间无处可逃。冢本作品中“环境”与“人物”的对立，这一次意味着原住民与侵略者之间的对立，也意味着熟食与生食、烹饪与血肉之间的对立，导演当然，毫不犹豫地站在了前者一边，凶狠无情地让自己同一国族人的身体在色彩艳丽的热带加速腐烂，在泥泞中被蛆虫啃食。
战争会毁灭人性。冢本用他风格化摇晃的手持摄影以及不连续剪辑展现了由他亲自饰演的主人公从人变成野兽的过程。大量生动恐怖的视觉呈现对应的，是角色逐步消失的、属于人的复杂感情：害怕、无助、同情、愧疚、期待、想念、理智、道德感；当一切都被饥饿和绝望吞噬，我们会在惊悚中直视兽性。
或许值得一提的还有，2014年日本政府试图重新解释宪法第九条，《野火》是冢本对此的直接回应。
《野火》脱胎于大冈升平的同名小说，讲述了二战末期日军在菲律宾战败逃亡路上发生的人性惨剧。虽说已有市川昆的珠玉在前，冢本仍然将这部在孩童时期就深刻影响了他的作品做出了非常风格化的影视呈现。如果说市川昆的版本就像图文小说一般细腻描摹了人性的至暗时刻，那么冢本晋也就以艳丽的舞台去展现了人间炼狱。
《野火》未竟的反战讯息被放置到了完全不同时空的《斩》，《斩》讲述的是幕末时期一位流落农家的年轻浪人再次受到战争的召唤。《斩》虽然是讲武士的故事，却不是一部武士电影，武士道精神不再是被歌颂的神话，而是被解剖和质疑的对象。
反战作品第三部《火影》再次回到二战，聚焦于战后城市的焦土废墟之中，女性成为娼妓苟且偷生，孩童沦为街头老鼠四处逃窜，男性则用各种方式去驱除战争的余毒。这是冢本晋也第一次将孩子作为主角，也是第一次毫不吝惜的将温暖和希望给了孩子。
从“人与都市”到“人与环境”
冢本曾经说过，在自己的创作前期，执着于呈现的是如混凝土般冷酷的城市与如丝绸般柔软的人性之间的关系，人与都市的对抗、沟通与融合一直是他前期电影的母题。而在后期，“都市”渐渐被扩容成为更多样的环境，并且褪去了冷峻的压迫感。比如《野火》中是自然环境，菲律宾的蓝天白云、红花绿草在高饱和的画面中明艳的就像天堂；《斩》同样是自然乡野，农舍树林流水蝉鸣都似乎透着禅意；《野火》中的废墟虽然颓败，但在火焰焚烧留下的图案中仍幽微透着暖意。
虽然环境的背景色从“冷”变“暖”，但却更与人物和故事造成巨大的反差，的确，地狱不一定面目可憎，但人却必定会堕入自己亲手打造的地狱，同时在大自然的对比之下，人类更渺小得如同蝼蚁。
从“肉体的异化”到“人心的异化”
在冢本晋也的电影中，异化和畸变始终存在，《铁男》中钢铁对人体的入侵和改造并最终同化的冲击过于剧烈，想必观众很难忘记那个化作钢铁钻头高速旋转的生殖器；而在“战争三部曲”中，这种异化和畸变不再作为一种奇观化的显像表达，而变得更加隐蔽和内化。
《野火》中的主人公身处异国战场，在战败和饥饿的双重折磨之下最终发生内心的异化，冢本标志性的手持摄影让观众不断逼近人物以产生临场感，尤其是其中一场夜间杀戮戏，各种死亡场景被慢镜头细致呈现，仿佛为了使观众被迫凝视死亡一般，影片中的满脸蛆虫、断手断脚、脑浆迸射更是还原了战争的可怖，也让置身其间的主人公的内心扭曲变得更有说服力。
食色性也，与生的欲望正相关的两种欲望正是食欲和性欲，如果说《野火》是关于食欲，那么《斩》就关乎性欲。《斩》中的年轻浪人一直压抑着对农家女的欲望，正像他不敢使用真正的武士刀，而这种欲望也因为外部的人与环境发生畸变，最终，他举起杀人的武士刀，似乎是一种“雄起”，而不断喷溅的鲜血，也不得不让人联想到男性的欲望释放。
而到《火影》，就将二者合而为一了。影片中设置了三个主要角色，女性、孩童和男性，其中男性被一分为二——影片前半部分和后半部分分别出现，仿佛是暗示战争让男性不再完整，他们的一部分已经在战场上死去。在这个废墟之中，女性提供性服务，孩童带回食物，而男性则是享受者。影片中男性的异化无迹可寻，或者说，这种异化早在遥远的战场上就已经完成，然后它成为内心的一个魔鬼潜伏，并在某个时刻突然爆发。
《火影》
废墟里的战争创伤
《火影》是冢本晋也2023年的最新作品，在威尼斯影展首映；获第80届威尼斯电影节 地平线单元奖 最佳影片（提名）。终于在《野火》近十年后，冢本完成了“战争三部曲”的全部表达。
“这个故事关于火和它投在周围物事上不断变化的阴影”，他说，“火”与“影”的比喻所指当然明晰。《火影》发生在1945年后的东京，战争幸存者在城市废墟中带着各种各样的创伤艰难生存。视点不再集中于个人（《野火》）或特定空间（《斩》），而是离散在各处，由形式上的两分所统合。
影与火、女性与男性、悼亡与悔恨、留恋于割裂、近处与远方、封闭空间与公共生活，甚至是舞台剧与公路片两种剧作建构和视听调度方式，冢本用各式两分法高效地勾勒出了战后的浮世绘。在这所有的两分法中，过去与未来是最根本的两分——导演同情地呈现了战后日本的创伤，但也决绝而无情地把所有的成年人都留在了各自的创伤里。所有人都没有未来，除了一个把枪留在过去，选择努力劳作的战争孤儿。
反工业的独立电影
冢本晋也说自己的作品是带着“海兽风格”的独立电影。海兽（或作“怪兽”），是他在1985年组建的剧团，后来他成立电影公司“海兽Theater”，带领着核心团队进行独立制作，所以他常常身兼导演、编剧、演员、摄影、灯光、剪辑等多职，个人风格非常强烈。
冢本晋也可以说是反工业的代表，他从来无意去制造流水线上打造的精美工艺品，只有独特的手工作品才是他一以贯之的美学追求，那些作品带着原始的粗粝，和野性难驯的冲动，却有着呼之欲出的蓬勃生命力。
在冢本看来，现代的大多数人都被城市规训得麻木不仁，对电脑和手机的深度依赖让世界变得仿若游戏般虚假，战争似乎已成为遥不可及的谎言。人们就像是在噩梦中潜行的行尸走肉，所以他让自己电影中的主人公们用最原始的方式去宣泄——性与暴力，用暴烈的方式去唤醒疼痛，用痛感去证明生命的实感，以此来唤醒迷失在日常生活中的人们。
冢本晋也的电影，总不厌其烦的警醒我们，对生命和未来的惶惶不可终日，恰恰是一种真实，是对麻木和虚伪的反抗。
《斩、》
威尼斯竞赛单元 冢本的武士片
《斩、》是冢本晋也编导的第一部古装片，由池松壮亮、苍井优和导演本人主演。获第75届威尼斯电影节 主竞赛单元 金狮奖 (提名) ；第13届亚洲电影大奖 最佳男配角(提名) ；第13届亚洲电影大奖 最佳剪接。当年影展评审团主席吉尔莫·德·托罗（Guillermo del Toro）说，“这是一个残忍的寓言，它把武士描绘成武器，质疑用剑杀人这件事本身”。
影片是“战争三部曲”的第二部。冢本在《野火》充分展示极端状态的基础上，提出了“人为什么要杀人”的思辨主题。大幅精简的视觉元素在80分钟内给出的结论并不比前作更少悲观色彩：因为情欲和政治理想——一个来自黑泽明和弗洛伊德的答案。
冢本亲自出演的剑豪角色让影片的反战立场变得暧昧，我们分不清该共情野心勃勃但大多数时候都沉静深思的剑豪，还是一心止杀、在自我质疑中无法应对现实冲突而陷入癫狂的年轻浪人。山脚下的寻常农舍是他们盘桓挣扎的居所，而幕末时代的江户是他们迟迟无法启程前往的目的地，两者之间，冢本试图构建的，是对日本近代史的重释：新与旧之间没有断裂，狂热通过无法避免的弑杀动作会一直承续下去。
文：荼白
推介语：金恒立
非常独特的战争电影。一部自编自导自演，完全的个人化的作者表达。
从这样的电影中，才可以完整的看到一个人作为艺术家的作者性啊。
1完全风格化的表现主义摄影风格。
战争题材电影，不管是商业大片还是电影节电影，大多数还都是试图从影像上来还原战时原貌，包括人物、环境、道具等。
这一部野火可能是因为预算限制，导演压根就没有这样的企图，放弃了从影像风格上对二战末期的还原，这就导致这部影片的故事看起来就像是发生在当代。
全程的手持摄影风格，都是在采取呈现一种纪录片式的拍摄手法，这是写实的部分，
然而，在用色、用光上，又完全的采取话剧式、舞台式的大开大合的调度，
包括浓烟，烈火，大片的高饱和度热带森林的绿色，高反差比的黑暗和白光。
超现实的舞台质感浓烟背景，士兵们中枪后夸张的血浆喷发，人体脏器的描写。
这样的舞台式戏剧质感让人眼前一亮。
2 在剧作层面，整个影片，是从一个胆小不敢开枪的士兵出发。
来窥探战争对人性的催化、摧毁。
从底层、最小作战单位为出发点，而不是决策层、宏观层面出发的战争电影，也有不少。
包括最近一届奥斯卡大热电影《1917》也是如此。
但《野火》如上述的个人角度战争电影的区别在于。
决策层，战争高层，在整个电影中，又是完全缺席的。
电影中见到的，完全只有一个个上前线的士兵。
这让电影从一开始，就有一种“这群人被抛弃了”的感受。
有了这个前提，才会让电影、整个场景，呈现出一种人性熔炉、人性之恶培养皿的观感。
被抛弃的士兵们，在热带雨林中，为了生存下去不择手段。是为概括。
主角到底要不要吃人为生，是电影的悬念。
到最后，主角回到日本国内，有了正常的生活，正常的居所，还有一个妻子。
但吃饭的时候，仍然是狰狞的、兽性的，需要刻意躲避开妻子才能吃。
这已经表意了，主角后来不仅吃了人肉，这个行为也彻底摧毁了他之前的正常世界。
最后：战争最大的恶，就是把一个个正常人的人性摧毁，然后让兽性取代之。
这部电影是一部打着战争片名义的恐怖片，电影里的日军个个衣衫褴褛，如同鬼魂般躲在丛林里面艰难求生。资源馆长收藏在战争电影馆里面，感兴趣的小伙伴可以看下原片，另外提醒下，千万别在吃饭的时候看这部作品好了。
n《野火》上映于2014年，故事根据大冈升平的同名战争文学小说改编。影片通过一个普通士兵的视角，展示了二战末期被澳军围困的日军惨状，不得不说澳大利亚人是真的狠，也可以说是以人之道还知其人之身。二战中的日本鬼子走到哪里，哪里就会发生惨败，影片中鬼子的惨状真是咎由自取，自己种下的恶果必将由自己承担。nn整部电影给人的感觉是无比的黑暗，影片里的日军士兵在求生的过程中把自己的贪婪、虚伪、残忍、诡诈无情都表现的淋漓尽致，但又不像其他人那般恶心，虽然有些许洗白日军的嫌疑，但已经起不到多大作用了。对于观众来说，我们只想看到鬼子的惨状，其他的就无关紧要了。
莱特岛湾之战，是二战史最壮观，规模最大的一次海战。一旦莱特湾失守，日本将失去东南亚的战争资源，同往海外的路线被切断。所以日军绞尽脑汁，招招出齐，拿航母做诱饵，出动神风特攻队，但是也无法挽回失败的命运。此战之后日本海军力量损失殆尽，而失去了海军掩护的莱特岛守军的补给线被完全切断，处境非常悲惨，患上登革热、回归热等热带疾病致死的日军不计其数，为了抢夺食物互相残杀，甚至发生“人吃人”的悲剧。日本鬼才导演冢本晋执导了一部战争电影《野火》，以恐怖片的形式讲述了这一段残酷的历史。nn影片讲述了在美军重围之下的菲律宾莱特岛，一名叫田村的日本士兵因患上肺结核被连队抛弃，田村在丛林中仿徨，亲眼目睹岛上被包围日军的悲惨经历。nn影片把日军基层士兵被包围的惨状进行了详细刻画，片中的日军士兵衣衫褴褛，神色麻木，犹如一具具毫无意识的行尸走肉。他们在生与死的边缘挣扎，不仅突围无望，连基本的生存物资都无法满足。在此种恶劣的生存环境里，人性的“恶”被无限放大，哪怕是同一战壕里的战友，片中的日军士兵无不持强凌弱，偷抢甚至强行霸占食物，甚至猎杀战友以人肉为食。整部电影画面十分阴冷，给人的感觉是无比的黑暗，影片里的日军士兵在求生的过程中把自己的贪婪、虚伪、残忍、诡诈无情都表现的淋漓尽致，电影的一些画面极度重口味，请各位谨慎观看。
战狼特攻队
逃离索比堡
勇者行动
巴尔干边界
爱人同志
6888女子营
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塚本晋也的《野火》之所以被认定为一种“戏剧影像”，首先在于塚本晋也放弃了还原现实的义务。故事发生在第二次世界大战末期，地点是菲律宾的一个小岛，但无论影片中的场景、演员服装、举止方式等都未能让我们想及那个战乱的年代。塚本晋也不仅让这些原本可以增加影像真实感的要素失去实际效用，同时在后期的制作中调高画面的饱和度使得影片色调鲜亮浓郁，来让观众在心理上体验到一种压抑恐怖的抽象真实。
其次，塚本晋也在使用镜头上也以反常规的方式进行。这在影片一开始已经显现，当长官因为士兵田村不听从命令向其掴掌时，正反打的对话镜头以不规则构图、剧烈抖动、非常规剪辑等凌厉风格完成。这种贯穿影片始终的拍摄方式，不应该被认为是导演在拍摄水准上的偏失，而是刻意为之，为的是营造一种在场的戏剧感，让观众体验到残酷的战争背景下士兵内心的惊慌与无力。
除去以上两点，还应当注意到整个故事发生在一个封闭的小岛，角色功能非常单一，如果将这个小岛看成是一个供予人物活动的舞台，将人物的举动、对话看成是发生在舞台上的表演，那么对于塚本晋也如何创造性地重拍市川昆的《野火》就能见得更加分明。对于塚本晋也而言，关键是为观众提供一种可以进行内心体验的观影感受，这与市川昆简单地讲述一个故事有本质区别。
当安东尼奥尼被问到为何在《红色沙漠》中将环境色重新喷上颜色时，他答道，“（女主角）精神崩溃时，她所看到的色彩和我们普通人是不一样的……本片呈现出属于电影本身的现实，这里的颜色表现出这个神经质者的现实世界……我要是想借风景和室内来表现人物的心理状况，我就必须让风景和室内的颜色都符合人物的心理状况和心境，以营造更强烈的印象，所以我需要加入色彩的需要，破坏常人所设想的现实世界，只是为了使环境更符合电影的情节。”
这段话同样适用于塚本晋也的《野火》。那些血肉横飞的重口味场景，无论从哪个角度看都脱离了写实要求，但这不是为了让观众获得一种观影快感（就像在吴宇森的枪战片中那样），而是以外部环境的恐怖暗示人物内心的真实，让观众身临于战争中泯灭人性的残酷情境。这比市川昆从人道主义立场出发的反思方式显得更有新意。当我们都被影片中恐怖的画面吓到之时，不要忘记那种残酷是历史上真实发生过的。
塚本晋也的《野火》不是没有问题。比如它过度地放大了暴力场面，并有以此为乐的嫌疑，同时也没有提供更深刻的反思意义。但对于一片倒的批评之声，我们觉得还是应当站出来予以适当公正的评判。这些批评声音的发出往往是因为混淆了“戏剧影像”与“电影影像”的分野之故，当我们换一种“戏剧影像”的角度重新观看这部电影，就能发现它的圈点之处。它并没有人们想见的那么无所取，可以被选为《电影旬报》2015年十大佳片第二名，本身就已经说明了问题。
《野火》《斩、》曾先后入围威尼斯主竞赛单元，《火影》入围威尼斯地平线单元。而冢本晋也本人也一度出任威尼斯地平线单元评审、两度担任主竞赛单元评审。
冢本晋也 Tsukamoto Shinya
1989年，冢本晋也的《铁男》横空出世，怪异的黑白画面、超高速的剪辑、钢铁对肉体的不断入侵、人的异化与畸变，充斥着强烈的破坏欲与末日般的失序感。这位成长于日本经济高速发展全盛时代的东京之子对于“都市”实在有着过于复杂的情感，六七十年代，经历了战后恢复期的日本经济蓬勃发展，工业的壮大是飞速的，而以“钢铁”为代表的工业对城市的重塑也是肉眼可见的冷酷，家乡成为高楼林立的水泥丛林，这种令他感受到压迫的景色也同时唤醒了反抗与破坏的冲动，所以在他14岁时用8毫米摄像机拍摄的处女作中，东京就遭到了毫不留情的破坏与毁灭。仿佛是呼应了《铁男》电影中的末世感一般，甫一进入九十年代日本就因为泡沫破裂而坠入了“失落的十年”，而末日冷峻与混乱无序的气息也一直弥漫在冢本晋也的作品中。
冢本晋也经常带着自己的电影参加国内外电影节，一是为了让更多的观众看到，二是为了获得更多的机会。《铁男》也的确获得了不少海外好评，但冢本晋也真正进入海外主流电影节还得从1995年的《东京铁拳》说起，彼时马可·穆勒正在洛迦诺国际电影节担任主席，在他的力荐下，《东京铁拳》得到了金豹奖的珍贵提名。也因为马可·穆勒的慧眼，冢本晋也此后与威尼斯电影节结下了不解之缘，2002年的《六月之蛇》获得了评审团特别奖、2011年的《琴子》获得地平线单元奖，2009年的《铁男3》、2014年的《野火》、2018年的《斩》、都分别进入了威尼斯主竞赛单元和地平线单元。而冢本晋也本人也一度出任威尼斯地平线单元评审、两度担任主竞赛单元评审，真正成为一位活跃在国际舞台上的日本大师级导演。
战争三部曲
本次参加展映的三部影片《野火》、《斩》和《火影》是冢本晋也最近十年的作品，如果说2009年的《铁男3》为冢本前期的创作生涯画上了句点，那么“战争三部曲”就能看出冢本创作后期的野心。
《野火》
制片国家/地区: 日本
精彩看点
“战争三部曲”首作
2014年，冢本晋也的作品《野火》获第71届威尼斯电影节 主竞赛单元 金狮奖 (提名) ；第9届亚洲电影大奖 最佳导演(提名) 。影片改编自日本20世纪经典同名反战文学、作家大冈昌平的同名半自传作品。大冈曾参加二战太平洋战场的菲律宾海战，成为俘虏后被送往莱特岛的战俘营。
影片的故事就发生在莱特岛。盟军登岛战役之后，日军全线溃败，逃脱机枪屠杀的残兵在岛上的丛林中游荡，随着食物越来越匮乏，一切都变得更加血腥和疯狂。
“野火”是期待复仇的菲律宾游击队在丛林间多次升起的浓烟，也是自然环境的愤怒本身，挣扎求生的日本人在其间无处可逃。冢本作品中“环境”与“人物”的对立，这一次意味着原住民与侵略者之间的对立，也意味着熟食与生食、烹饪与血肉之间的对立，导演当然，毫不犹豫地站在了前者一边，凶狠无情地让自己同一国族人的身体在色彩艳丽的热带加速腐烂，在泥泞中被蛆虫啃食。
战争会毁灭人性。冢本用他风格化摇晃的手持摄影以及不连续剪辑展现了由他亲自饰演的主人公从人变成野兽的过程。大量生动恐怖的视觉呈现对应的，是角色逐步消失的、属于人的复杂感情：害怕、无助、同情、愧疚、期待、想念、理智、道德感；当一切都被饥饿和绝望吞噬，我们会在惊悚中直视兽性。
或许值得一提的还有，2014年日本政府试图重新解释宪法第九条，《野火》是冢本对此的直接回应。
《野火》脱胎于大冈升平的同名小说，讲述了二战末期日军在菲律宾战败逃亡路上发生的人性惨剧。虽说已有市川昆的珠玉在前，冢本仍然将这部在孩童时期就深刻影响了他的作品做出了非常风格化的影视呈现。如果说市川昆的版本就像图文小说一般细腻描摹了人性的至暗时刻，那么冢本晋也就以艳丽的舞台去展现了人间炼狱。
《野火》未竟的反战讯息被放置到了完全不同时空的《斩》，《斩》讲述的是幕末时期一位流落农家的年轻浪人再次受到战争的召唤。《斩》虽然是讲武士的故事，却不是一部武士电影，武士道精神不再是被歌颂的神话，而是被解剖和质疑的对象。
反战作品第三部《火影》再次回到二战，聚焦于战后城市的焦土废墟之中，女性成为娼妓苟且偷生，孩童沦为街头老鼠四处逃窜，男性则用各种方式去驱除战争的余毒。这是冢本晋也第一次将孩子作为主角，也是第一次毫不吝惜的将温暖和希望给了孩子。
从“人与都市”到“人与环境”
冢本曾经说过，在自己的创作前期，执着于呈现的是如混凝土般冷酷的城市与如丝绸般柔软的人性之间的关系，人与都市的对抗、沟通与融合一直是他前期电影的母题。而在后期，“都市”渐渐被扩容成为更多样的环境，并且褪去了冷峻的压迫感。比如《野火》中是自然环境，菲律宾的蓝天白云、红花绿草在高饱和的画面中明艳的就像天堂；《斩》同样是自然乡野，农舍树林流水蝉鸣都似乎透着禅意；《野火》中的废墟虽然颓败，但在火焰焚烧留下的图案中仍幽微透着暖意。
虽然环境的背景色从“冷”变“暖”，但却更与人物和故事造成巨大的反差，的确，地狱不一定面目可憎，但人却必定会堕入自己亲手打造的地狱，同时在大自然的对比之下，人类更渺小得如同蝼蚁。
从“肉体的异化”到“人心的异化”
在冢本晋也的电影中，异化和畸变始终存在，《铁男》中钢铁对人体的入侵和改造并最终同化的冲击过于剧烈，想必观众很难忘记那个化作钢铁钻头高速旋转的生殖器；而在“战争三部曲”中，这种异化和畸变不再作为一种奇观化的显像表达，而变得更加隐蔽和内化。
《野火》中的主人公身处异国战场，在战败和饥饿的双重折磨之下最终发生内心的异化，冢本标志性的手持摄影让观众不断逼近人物以产生临场感，尤其是其中一场夜间杀戮戏，各种死亡场景被慢镜头细致呈现，仿佛为了使观众被迫凝视死亡一般，影片中的满脸蛆虫、断手断脚、脑浆迸射更是还原了战争的可怖，也让置身其间的主人公的内心扭曲变得更有说服力。
食色性也，与生的欲望正相关的两种欲望正是食欲和性欲，如果说《野火》是关于食欲，那么《斩》就关乎性欲。《斩》中的年轻浪人一直压抑着对农家女的欲望，正像他不敢使用真正的武士刀，而这种欲望也因为外部的人与环境发生畸变，最终，他举起杀人的武士刀，似乎是一种“雄起”，而不断喷溅的鲜血，也不得不让人联想到男性的欲望释放。
而到《火影》，就将二者合而为一了。影片中设置了三个主要角色，女性、孩童和男性，其中男性被一分为二——影片前半部分和后半部分分别出现，仿佛是暗示战争让男性不再完整，他们的一部分已经在战场上死去。在这个废墟之中，女性提供性服务，孩童带回食物，而男性则是享受者。影片中男性的异化无迹可寻，或者说，这种异化早在遥远的战场上就已经完成，然后它成为内心的一个魔鬼潜伏，并在某个时刻突然爆发。
《火影》
制片国家/地区: 日本
精彩看点
废墟里的战争创伤
《火影》是冢本晋也2023年的最新作品，在威尼斯影展首映；获第80届威尼斯电影节 地平线单元奖 最佳影片（提名）。终于在《野火》近十年后，冢本完成了“战争三部曲”的全部表达。
“这个故事关于火和它投在周围物事上不断变化的阴影”，他说，“火”与“影”的比喻所指当然明晰。《火影》发生在1945年后的东京，战争幸存者在城市废墟中带着各种各样的创伤艰难生存。视点不再集中于个人（《野火》）或特定空间（《斩》），而是离散在各处，由形式上的两分所统合。
影与火、女性与男性、悼亡与悔恨、留恋于割裂、近处与远方、封闭空间与公共生活，甚至是舞台剧与公路片两种剧作建构和视听调度方式，冢本用各式两分法高效地勾勒出了战后的浮世绘。在这所有的两分法中，过去与未来是最根本的两分——导演同情地呈现了战后日本的创伤，但也决绝而无情地把所有的成年人都留在了各自的创伤里。所有人都没有未来，除了一个把枪留在过去，选择努力劳作的战争孤儿。
反工业的独立电影
冢本晋也说自己的作品是带着“海兽风格”的独立电影。海兽（或作“怪兽”），是他在1985年组建的剧团，后来他成立电影公司“海兽Theater”，带领着核心团队进行独立制作，所以他常常身兼导演、编剧、演员、摄影、灯光、剪辑等多职，个人风格非常强烈。
冢本晋也可以说是反工业的代表，他从来无意去制造流水线上打造的精美工艺品，只有独特的手工作品才是他一以贯之的美学追求，那些作品带着原始的粗粝，和野性难驯的冲动，却有着呼之欲出的蓬勃生命力。
在冢本看来，现代的大多数人都被城市规训得麻木不仁，对电脑和手机的深度依赖让世界变得仿若游戏般虚假，战争似乎已成为遥不可及的谎言。人们就像是在噩梦中潜行的行尸走肉，所以他让自己电影中的主人公们用最原始的方式去宣泄——性与暴力，用暴烈的方式去唤醒疼痛，用痛感去证明生命的实感，以此来唤醒迷失在日常生活中的人们。
冢本晋也的电影，总不厌其烦的警醒我们，对生命和未来的惶惶不可终日，恰恰是一种真实，是对麻木和虚伪的反抗。
《斩、》
制片国家/地区: 日本
精彩看点
威尼斯竞赛单元 冢本的武士片
《斩、》是冢本晋也编导的第一部古装片，由池松壮亮、苍井优和导演本人主演。获第75届威尼斯电影节 主竞赛单元 金狮奖 (提名) ；第13届亚洲电影大奖 最佳男配角(提名) ；第13届亚洲电影大奖 最佳剪接。当年影展评审团主席吉尔莫·德·托罗（Guillermo del Toro）说，“这是一个残忍的寓言，它把武士描绘成武器，质疑用剑杀人这件事本身”。
影片是“战争三部曲”的第二部。冢本在《野火》充分展示极端状态的基础上，提出了“人为什么要杀人”的思辨主题。大幅精简的视觉元素在80分钟内给出的结论并不比前作更少悲观色彩：因为情欲和政治理想——一个来自黑泽明和弗洛伊德的答案。
冢本亲自出演的剑豪角色让影片的反战立场变得暧昧，我们分不清该共情野心勃勃但大多数时候都沉静深思的剑豪，还是一心止杀、在自我质疑中无法应对现实冲突而陷入癫狂的年轻浪人。山脚下的寻常农舍是他们盘桓挣扎的居所，而幕末时代的江户是他们迟迟无法启程前往的目的地，两者之间，冢本试图构建的，是对日本近代史的重释：新与旧之间没有断裂，狂热通过无法避免的弑杀动作会一直承续下去。
文：荼白
推介语：金恒立
非常独特的战争电影。一部自编自导自演，完全的个人化的作者表达。
从这样的电影中，才可以完整的看到一个人作为艺术家的作者性啊。
1完全风格化的表现主义摄影风格。
战争题材电影，不管是商业大片还是电影节电影，大多数还都是试图从影像上来还原战时原貌，包括人物、环境、道具等。
这一部野火可能是因为预算限制，导演压根就没有这样的企图，放弃了从影像风格上对二战末期的还原，这就导致这部影片的故事看起来就像是发生在当代。
全程的手持摄影风格，都是在采取呈现一种纪录片式的拍摄手法，这是写实的部分，
然而，在用色、用光上，又完全的采取话剧式、舞台式的大开大合的调度，
包括浓烟，烈火，大片的高饱和度热带森林的绿色，高反差比的黑暗和白光。
超现实的舞台质感浓烟背景，士兵们中枪后夸张的血浆喷发，人体脏器的描写。
这样的舞台式戏剧质感让人眼前一亮。
2 在剧作层面，整个影片，是从一个胆小不敢开枪的士兵出发。
来窥探战争对人性的催化、摧毁。
从底层、最小作战单位为出发点，而不是决策层、宏观层面出发的战争电影，也有不少。
包括最近一届奥斯卡大热电影《1917》也是如此。
但《野火》如上述的个人角度战争电影的区别在于。
决策层，战争高层，在整个电影中，又是完全缺席的。
电影中见到的，完全只有一个个上前线的士兵。
这让电影从一开始，就有一种“这群人被抛弃了”的感受。
有了这个前提，才会让电影、整个场景，呈现出一种人性熔炉、人性之恶培养皿的观感。
被抛弃的士兵们，在热带雨林中，为了生存下去不择手段。是为概括。
主角到底要不要吃人为生，是电影的悬念。
到最后，主角回到日本国内，有了正常的生活，正常的居所，还有一个妻子。
但吃饭的时候，仍然是狰狞的、兽性的，需要刻意躲避开妻子才能吃。
这已经表意了，主角后来不仅吃了人肉，这个行为也彻底摧毁了他之前的正常世界。
最后：战争最大的恶，就是把一个个正常人的人性摧毁，然后让兽性取代之。
这部电影是一部打着战争片名义的恐怖片，电影里的日军个个衣衫褴褛，如同鬼魂般躲在丛林里面艰难求生。资源馆长收藏在战争电影馆里面，感兴趣的小伙伴可以看下原片，另外提醒下，千万别在吃饭的时候看这部作品好了。
n《野火》上映于2014年，故事根据大冈升平的同名战争文学小说改编。影片通过一个普通士兵的视角，展示了二战末期被澳军围困的日军惨状，不得不说澳大利亚人是真的狠，也可以说是以人之道还知其人之身。二战中的日本鬼子走到哪里，哪里就会发生惨败，影片中鬼子的惨状真是咎由自取，自己种下的恶果必将由自己承担。nn整部电影给人的感觉是无比的黑暗，影片里的日军士兵在求生的过程中把自己的贪婪、虚伪、残忍、诡诈无情都表现的淋漓尽致，但又不像其他人那般恶心，虽然有些许洗白日军的嫌疑，但已经起不到多大作用了。对于观众来说，我们只想看到鬼子的惨状，其他的就无关紧要了。
莱特岛湾之战，是二战史最壮观，规模最大的一次海战。一旦莱特湾失守，日本将失去东南亚的战争资源，同往海外的路线被切断。所以日军绞尽脑汁，招招出齐，拿航母做诱饵，出动神风特攻队，但是也无法挽回失败的命运。此战之后日本海军力量损失殆尽，而失去了海军掩护的莱特岛守军的补给线被完全切断，处境非常悲惨，患上登革热、回归热等热带疾病致死的日军不计其数，为了抢夺食物互相残杀，甚至发生“人吃人”的悲剧。日本鬼才导演冢本晋执导了一部战争电影《野火》，以恐怖片的形式讲述了这一段残酷的历史。nn影片讲述了在美军重围之下的菲律宾莱特岛，一名叫田村的日本士兵因患上肺结核被连队抛弃，田村在丛林中仿徨，亲眼目睹岛上被包围日军的悲惨经历。nn影片把日军基层士兵被包围的惨状进行了详细刻画，片中的日军士兵衣衫褴褛，神色麻木，犹如一具具毫无意识的行尸走肉。他们在生与死的边缘挣扎，不仅突围无望，连基本的生存物资都无法满足。在此种恶劣的生存环境里，人性的“恶”被无限放大，哪怕是同一战壕里的战友，片中的日军士兵无不持强凌弱，偷抢甚至强行霸占食物，甚至猎杀战友以人肉为食。整部电影画面十分阴冷，给人的感觉是无比的黑暗，影片里的日军士兵在求生的过程中把自己的贪婪、虚伪、残忍、诡诈无情都表现的淋漓尽致，电影的一些画面极度重口味，请各位谨慎观看。