七武士  七侠四义(港) / 七剑客(港) / The Seven Samurai / Shichinin no samurai

    幕后八卦琐记。（一篇旧文，截头去尾，废物利用）

    一九九一年《七武士》新修版公映，《文艺春秋》杂志刊登了黑泽明与山田洋次导演以及作家井上厦的鼎谈记录。山田洋次回顾自己当年在东京涩谷的电影院观看《七武士》的情形。电影院的座位在战时被拆去尚未恢复，山田就在拥挤的人丛中伸着脖子看完这部长达三小时的电影。井上因无钱交纳大学学费，当时正辍学在东北老家打工，他在盛冈市的电影院里观赏了这部“全新概念”的时代剧，并为之震撼不已。

    如井上厦所言，这是一部常看常新的电影。妙趣横生的情节和值得回味的对白数不胜数，一闪而过的细节，甚至只有一个镜头的配角，在知晓了幕后的故事之后再来看，都有了不一样的含义。

     ——乱世中的一座小山村为抵御强盗的烧杀抢掠，全村商议决定去雇几个武士来保护村庄。村人到城里寻找合适人选，东奔西跑，以“白米饭管饱”为条件，凑足了七个浪人武士。其中包括冒充武士的农民菊千代（三船敏郎），以及尚未出师的毛头小子胜四郎（木村功）。其余五人也各有故事。领头的勘兵卫（志村乔）是总吃败仗的幸存者，他的随从七郎次（扮演者是在小津和成濑电影中也时常出现的万能配角加东大介），还有兵法能人五郎兵卫（稻叶义男）、冷面热心的孤独剑客久藏（宫口精二），幽默豁达的平八（千秋实）。他们在堪兵卫的指挥下，带领村民与四十个强盗奋战三天，终于将敌人尽数消灭。七武士也付出四条性命的代价。用堪兵卫的话来说就是：“胜利不是武士，而是众位农民。”

    《七武士》从主演到龙套，任用的都是实力派。七名武士的演员均为黑泽明电影的常客。村人一方的阵容也毫不逊色。隐居水车小屋的长老（高堂国典）；妻子被盗贼掠去，满腔仇恨的利吉（土屋嘉男）；胆小怕事的与平（左卜全）；还有自私自利，一心保护女儿的万造（藤原釜足）。都是当时日本电影界不可缺少的名优。连出场只有几分钟的琵琶艺人（上山草人，曾以Sojin的艺名活跃于默片时代的好莱坞）、在客栈兜售馒头的小贩（渡边笃，他是北野武最敬佩的演员之一）、还有那个被堪兵卫一剑击毙的盗贼（东野英治郎）扮演者都是当时家喻户晓的名角。而多年后代替三船敏郎担任黑泽电影第一男主角的仲代达矢此时才二十三岁，他扮演的浪人只有一个一晃而过的镜头。（三谷幸喜在《我家的历史》中再现了仲代到《七武士》剧组试镜的场面）

    第一次看《七武士》，眼光总是不由得被上窜下跳的菊千代所吸引。据说三船敏郎扮演的角色中，菊千代的性格最为贴近他本人的性格。黑泽明对三船在《七武士》中的演技赞不绝口。有一出流泪的镜头，三船请示导演：“我可以边哭边流鼻涕吗？”导演同意了，因为这样更显其农民本色。于是摄影机一开，三船果真一边哭一边流下浓浓的鼻涕，令众人叹为观止。可惜这个镜头最后还是被剪掉了。还有菊千代到河中捕鱼充饥的一场戏，也是三船自己想的点子。那鱼是事先藏在兜裆布里，趁着身子潜在河水里的时候悄悄掏出来，做出刚刚捉到的样子。看了太多的幕后传闻，再看这场戏，会发现细节部分有点穿帮。

    志村乔扮演的勘兵卫尤其耐人寻味。他的好，需要慢慢体会。一个打过无数败仗，却阴差阳错地幸存下来的老者，面部表情不严自威，目光却总是那么温润。黑泽明还在构思剧本的阶段就已将这个角色划归了志村乔。也许只有他，才能把这个慈爱与威严融于一身的武士形象体现得如此妥帖。此前志村乔担纲主演的是《生之欲》，扮演一个身患绝症的公务员，两相对照，其演技更令人赞叹。

    左卜全也是独具魅力的性格演员。那个懦弱而与世无争的与平最后在混战中死于匪贼剑下，临死前哀叹：“我只在旁边看着，为什么会这样？……”（自古以来围观者的下场？）

    武士中最年少的胜四郎，在紧凑的故事情节中，还见缝插针地谈了一场恋爱。据扮演农民利吉的土屋嘉男回忆，刚到剧组时，土屋不解木村为何总是恨恨地盯着自己。打听后才知，自己的角色原先属于木村。木村并不中意胜四郎这个类似小白脸的角色。然而他非常胜任地扮演了这个纯情正直的年轻武士。木村当时已年过三十，比土屋嘉男还要年长许多。用黑泽明的话来说，胜四郎的假发套只有木村功才戴得漂亮。拍片之余，剧组曾经做过试验，把胜四郎的发套分别在中井朝一、野上照代以及黑泽明的脑袋上一一试过，结果是三人滑稽不堪的形象把在场的人全都笑翻了。

    津岛惠子扮演与胜四郎相爱，却苦于身份悬殊的农家女志乃。之前看过几部津岛惠子的电影，一直觉得她的相貌在同时代的众多美女中显得过于平庸，总是担任陪衬的角色。但《七武士》里的志乃却是那么丰满诱人，散发着野性的魅力。这大概要归功于黑泽明独有的摄影手法。志乃直视恋人的灼热眼光，是用好几面镜子把光线反射到她眼中才拍出的效果。这是黑泽剧组自《罗生门》以来的独门秘技。津岛为此把眼睛都灼伤了。

    还有孤独的剑客久藏，兵法达人五郎兵卫，开朗诙谐的平八，甚至那个摇摇晃晃地举着锄头要给家人报仇的老太太，都有着说不尽的幕后故事。

     这些影片中的人和事，都是黑泽明作品不可缺少的组成部分。而作品背后的有名和无名的工作人员之于电影大师黑泽明，同样也是不可忽视的存在。

    《电影旬报》的一本黑泽明特集中，有一帧黑泽剧组的合影。时间大概是在拍摄《七武士》期间。照片上，我认得出的，有导演黑泽明、摄影中井朝一、副导演堀川弘通以及场记野上照代。黑泽明那时候四十刚出头的样子，头戴登山帽，站在两台摄影机之间，歪头仰望着左上方——那时他还没有戴上那副招牌墨镜。年轻的野上照代站在他身前，表情严肃，和导演望着同一个方向，怀里还抱着一堆大小不一的本子。虽然时间已经过去近六十年，这张照片依然散发着一种热烈而融洽的气氛，黑泽明的脸上丝毫没有传说中的“电影天皇”的暴戾，这位“一将功成万骨枯”的电影大师，面含微笑，淡然站在大伙儿中间。那是黑泽电影如日中天的黄金时代。

我最先看的是《七武士》的剧本，当时就被剧本给征服了，因为光是剧本就已经把十多个主要角色塑造得特征鲜明栩栩如生，于是就找来了碟看。我记得是在一个凌晨看的碟，把我看得那个嗨呀，从来没看过这么拍法的古装动作片呀！

为什么它给人一种耳目一新的感觉？有经验的影迷从画面已经可以看出端倪，就是大量的全景、远景、中近景和特写镜头的频繁切换。对黑泽明有些了解的影迷也可能还会知道，本片开创了黑泽明式的“多机位摄影”手法。

我这里是要从技术上进一步阐明。让人嗨的原因不仅仅是频繁切换，频繁切换固然比长镜头或者全景镜头这样的单一手法要更有感觉，但是没有相当的功力，频繁切换很有可能变得一片混乱，观众压根就看不清谁在打谁。要说现在很多华语动作片就有这样的毛病，看着场面很刺激，观众心里一头雾水。更何况是在那个技术水平不高的时代，很多导演，即使是大导演，遇到这样的场面一般也会选择保守的单一手法。

为什么《七武士》在频繁切换的同时观众看得也清清楚楚明明白白？这首先得益于“多机位摄影”，更重要的是，黑泽明在剪辑的时候耍了手段！比如同样是一个落马的动作，黑泽明用三个机位来切，剪的时候保持前后两个镜头在时间上存在一定的重合。也就是说，一个两秒钟的动作，他切三次并非还是两秒，而是三秒甚至更多，这样就把一个本来可能看不清的场景给巧妙地分解了。高！实在是高！《七武士》最后在烂泥中的打戏之所以经典甚至不可逾越，这个手段起了很大的作用。本片的动作其实一点不花哨，花就花在了技巧上！也就是技巧成就了黑泽明写实主义风格的动作片拍摄手法的成功。

说到“多机位摄影”，特别提到的是，黑泽明总是把给人物做特写的那个摄影机放在远离演员的地方。这样，演员就不可能对着镜头来表演，他甚至不知道给他打特写的那个摄影机在什么方位。那么，演员就只能豁出去了全身心地投入表演，不然，任何的松懈都会露出破绽。我想，这也是为什么《七武士》的演员表演给人感觉那么真实的缘故。其实“多机位摄影”也是被逼出来的，因为最后在烂泥地里的戏没法拿个摄影机凑到跟前去拍呀。

继续说本片的一些拍摄手法。比如开场不久勘兵卫杀贼那场戏，在贼倒地的时候，不仅用了上述剪辑的手法，更重要的是，还有慢镜头。贼倒地用的是慢镜头，而在同一场景的其它画面都是正常镜头，这样就形成的一种非常巧妙地对比。本片中多处单打场景都用了这一手法。

还有一场特别经典的戏，就是菊千代等四人夜袭山贼老窝那场戏。在和利吉被掳去的妻子对视的几分钟里，没有一句台词，但是演员到位的表演和分镜头已经表达了一切。特别是饰演妻子的岛崎雪子的几个神态变换，非常令人玩味。

然后说到剧本，小国英雄是黑泽明剧作者团队中的灵魂人物，本剧即可见其功力！我特别想说的是，中国电影出版社曾经出版的《黑泽明电影剧本选集》里的剧本结尾和影片是有一定出入的，所表达的含义也就存在区别。当然了，主旨是不变的，那就是农民（人民）是永远的胜者，武士阶层终究会消亡。虽然结尾那段戏不长，但它可挖掘的内涵很多很多。这就要联系到武士和武士道源远流长的历史甚至是日本的近现代史了。最后那个坟头的定格镜头尤其值得揣摩。

最后说点儿好玩的。就是本片的原声音乐，早坂文雄的作品。黑泽明对音乐的要求也是相当高的。本片里的那段给人留下最深印象的主题音乐是在废纸篓里捡回来的！当时，早坂为此写了厚厚的一摞配乐，然后用钢琴一首一首的弹给黑泽听，全部被否定了。这时，早坂从废纸篓里翻出了已经被撕掉的一叠谱子，粘好，音乐起，黑泽说，就是它了！

突然想起来了一个八卦，有个山贼戴的那顶头盔可是国宝！本片的服装和发式都相当考究，请的都是高人来设计的。对了，那些都是假发。其实我上次看《影子武士》的时候就看出来了，演员的头发都是蒙头套，可能黑白片里比较不容易看出来。

（以上文字主要根据CC版《七武士》花絮碟所收录的相关访谈内容整理而成，未核对，可能存在出入。）

（一）七武士——他们的将来就是没有将来

如同七武士的领袖勘兵卫所说，他们帮助农民对抗山贼，没有任何名利。当然更不是为了“期间吃饭管饱”。除了菊千代这个冒牌武士是因为他是农民的儿子参与战斗以外，其他人只是单纯为了对武士道的信仰以及对农民的同情。他们用生命捍卫着武士刀的荣誉，在电影表现的年代里，他们是正在趋于没落的一群人，他们是武士道最后理想的坚持者。

勘兵卫对胜四郎说：“年轻的时候我也和你一样，你想锻炼武艺，然后上阵打仗，最后成为一城一地的领主，可是就这么想着想着，你的头发也就白了。父母亲已经不在了，自己也没有块可供长眠的土地。”

这就是武士后来的命运。这就是每一个没有理想的时代，给与理想主义者最大的嘲讽。

在电影里那个时代，武士道正在逐渐被人遗忘，有的武士连饭都未必能吃上。在火枪逐渐取代武士刀的时候，冷兵器时代流传下来高傲而孤独的理想，已经显得过时，而他们依然在无谓地坚持着。他们像风一样离开了生养他们的土地和农民，而去追寻天下大义，显得如此飘逸，却又如此飘渺。

时代无情地抛弃他们，他们也在以节气和理想背离时代。

所以，为什么农民不要自己的女儿志乃和武士胜四郎在一起？因为，武士没有未来。他们选择了做武士，就等于选择了这个没有未来的未来。

（二）农民——他们的眼前就只有眼前

电影中农民儿子出身的“武士”菊千代这样说到：

世上没有比农民更坏的家伙了，他们会说自己没有米，没有麦子，一口咬定，什么也没有，可是他们就有，什么都有！……一本正经的面孔，一个劲地低头行礼，可是净撒谎！哪里有打仗，他们马上做竹扎枪，准备捅死打败仗的武士们……他们吝啬而且狡猾，又是软骨头，心眼坏，愚蠢，残忍。

这就是“人民大众”。

看见武士不屑，警报一响马上就“武士大人快救救我们吧”。听见山贼就发抖，而武士们捉回一个山贼以后，马上围上去对其殴打甚至杀死——这是不是很像我们现实生活中，警察追小偷的时候没有一个人帮忙拦截，而捉住小偷以后，马上每个人上去踩一脚？

第一个死去的武士是被他们要保护的农民间接害死的，这简直就是对“人民的英雄往往死于人民手中”的日本电影版诠释。

而菊千代同样说了：是谁把他们变得如此小气无能的？是武士。……你说老百姓该做什么好啊，他们有什么办法？

一个时代如果产生了许多可悲而可鄙的人，那么这个时代也是可悲而可鄙的。

最后山贼全部被杀光了，农民们在田里唱歌跳舞，欢庆着属于“他们的”胜利。完全忘记了站在远方的三个幸存的武士，以及四把插在新坟上的武士刀。而农民的姑娘，也不再对年轻的武士眉来眼去。

他们胜利了，他们又恢复了以前的生活——甚至更加幸福了。他们不再需要武士。

可是，以后如果再有山贼呢？

（三）风雨，火枪——他们打败了武士

这部影片一个象征是风。“武士啊……就象风一样，不过是从这大地上吹拂漫卷，一扫而过……大地，是永远不动的……那些农民始终和大地在一起，永远活下去！”

他们只是吹过，他们把旗帜和沙尘扬起。只是过后，再也没人记得。

风和雨出现在电影里许多地方，也代表着宿命的不可抗拒、时代变迁的不可逆转。

另一个象征是火枪。四个武士都是死于火枪之下。在几百米开外就能杀人的热兵器面前，刀剑已经远远地被时代所抛在了后面，即使是武士们自己，也不得不去抢夺敌人的火枪为己所用。

火枪是时代前进的标志。在蛮横霸道，百步穿杨如轻而易举的火枪面前，唯美古典的武士道显得如此脆弱。在时代令高贵的古典英雄主义消亡的时候，任何人都无法停止历史的车轮。想要坚持的七个武士，有四个已经被历史和宿命的车轮无情地碾过。剩下三个，看着他们保护的农民恢复了日常的生活，自己却不再被记起，说道：
“我们终于又活了下来。”

那么下次呢？

影片的最后，勘兵卫说：“胜利的，不是我们，而是农民。”

是的，在任何时候，武士和英雄们，都不会是胜利者。

打败七个武士的，不是山贼，不是农民，也不是火枪。而是无奈的时代和宿命。

身处乱世，最难的是坚持，操守不堕，心火不熄。

对于大多数普通如我，只想居家乐业的人，这句话不免显得骄矜和大而无当，但对于战国时代的日本武士，这种坚持却是每天必须面对的心灵操练，无法回避的立身根本：坚持还是放弃，清贫还是富贵，切腹还是苟生？

镜头里，是破败的城市，荒芜的乡村，面带菜色的稚子，心如枯木的老人，是硝烟不熄，群寇横行，泥泞坎坷的路上，来来往往着沉默而骄傲的带刀人，往日荣光焕发的脸满是憔悴之色，饥肠辘辘，脚步虚浮。那是个不需要武士的时代，人们只看见刀，而不见刀后的人，于是有人依附城主，在反复的争夺、无尽的杀戮中博取功名，有人自视甚高，骄傲地保护自己的刀，听不见笙歌，也不闻呻吟。有人沦为寇贼，有人颠沛流离。

就是在这样的凋敝和荒凉中，走来了黑泽明的七个武士。

五十年前的《七武士》，早已被一代代的名家后学奉为经典，无论主旨、人物、摄影、故事，还是武打、场面，无一不显示出大师的气派。单是七个武士的出场，就精彩无比，深藏玄机，让人看见几个个性鲜明的真武士，也隐约听见黑泽明亦敬亦憾的叹息。

勘兵卫代表了黑泽明的武士理想，武艺高强，足智多谋，谦逊稳重，当农民请他保护村庄时，他本可以做出更理性的选择，但他答应了，因为他“不会糟蹋这碗白饭”。对于一个早已厌倦战争，明知这一战不仅无功无名而且还会送命的人，他的平静和坦然，如果用一句老话来形容，那就是“侠之大者”。

和勘兵卫一样以微笑回应死亡的还有七郎次。身经百战的武士，立马横刀勘破生死，竟然甘心做个小贩，挑个货担笑吟吟地走街串巷，他不仅意喻忠诚，也有一颗更为接近大地的平常心。

五郎兵卫一眼即看穿了勘兵卫试探的把戏，他的睿智和经验却不意味着世故油滑：“我接受的原因，主要还是你的个性吸引了我。也许人生最深的友谊，常常因为偶然的机缘而起吧。”多么令人怀念的时代，为一个初识的朋友而甘愿赴死亡之约！

初见平八，似乎是个矛盾的人，他可以坦率承认自己之所以在战场上得以保命，只因为面临强敌时经常就先溜了，五郎兵卫问他有没有兴趣去杀三十个土匪时，他却立刻提刀，欣然前往。

久藏代表着武功的最高境界，是我们在传说中知道的那种以身求道、心剑合一的剑士，他也像传说中的西门吹雪面冷心热，千金一诺，十步一人。

胜四郎是武士们的未来，也是黑泽明的未来，虽然在别人眼里他只算得半个武士，可他的执著、热情、新鲜的生命力，总是让人欣慰，经此一役，武士的精神必将不会中辍。

菊千代是最为特殊的一个，从他大大咧咧、毫无仪态地出现，到怒目金刚般倒下，其他的武士和村人或许都没有把他当作一个真正的武士，的确，他的身份本来就值得怀疑，可黑泽明显然在借他说着一句古龙风格的谶语：什么是侠？是心，不是剑！

黑泽明并没有刻意美化这些武士，他们也曾犹疑算计过。他们答应了村人的请托，与其说是为了几顿白饭，莫如说是因为同情，因为武士骄傲的责任感。他们去保护村民，而态度仍然是高高在上的，不屑的，意识中仍是等级森然，他们不会承认武士的使命是为了那些“贱民”。

也许村民的确令人不齿，吝啬，虚伪，自私，势利，菊千代让他们认识了农民的本性，同时也撕裂了他们内心赖以自傲的信念，农民那些被他们看不起的求生意识和行为，正是拜只知争名夺利、打打杀杀的武士所赐，最终武士也如常人，救人危困，又有多大程度纯然出于侠义之心？纵然荣华富贵，衣锦还乡，到头来，仍逃不脱血溅五步、荒冢几堆、无人哀泣的宿命结局。所以，战斗结束，对着几座插剑的新坟，勘兵卫会说：“我们又失败了，那些农民才是胜利者。武士就像风，从大地上漫卷而过，那些农民始终和大地在一起，永远地活下去。”

武士拼死相搏，故事的终局却连他们安身立命的信条都给颠覆了，黑泽明这一刀实在是够狠，就是这种狠劲，给我们看见人性的真实和历史的严酷，这电影才不仅仅作为一部出色的武打片而被人们记住。

电影中有一个特别的片段，张力十足的情节突然舒缓下来，众人团坐于夜店，勘兵卫对胜四郎说：“我也像你一样年轻过，磨练自己，拼杀疆场，建立丰功伟业，将来成为城主。但是不知不觉头发已成灰白，而光阴飞逝，双亲与好友，都逐一去世……”那一刻，武士们悲壮无奈的宿命，会借着夜色掩护，悄悄袭来，让人心里为之一震。

在与土匪、与农民、与自己的战斗中，命运之门一点一点敞开，人性的角力，生命的感慨，对于厚重广袤的大地和含辛茹苦的历史来说，生命是那样执著坚忍，又是那样不足一晒，大地上的万物生灵春风吹又生，甚至连农民也不算什么了。我们却不会因此对生命失去尊重，反而对拼死的武士和自私的农民更为肃然。

这就是黑泽明的不凡处。他的生命慨叹不同于沟口建二宿命的虚无，而是如青禾般的生生不息。如果不是以民族主义的眼光去挑剔黑泽明，就会看到他表达的是一种超越文化、国度和种族界限的生命观，悲壮激烈，豁达从容，人性的光荣与卑劣，迷惘与梦想。这样，我们就能理解他在晚年会有童趣四溢的《袅袅夕阳情》，以及《八月狂想曲》中那个举着破伞在暴风雨中艰难前行的婆婆，她其实是黑泽明本人，扛着一面猎猎迎风的大旗，纵然那可能是一柄破伞，面对的可能是虚妄的风车巨阵。

所以，我明白，电影的结尾，像开始时那样，剩下的三个武士注定要永远走在路上，他们只能是浪人，做个平凡的赤脚英雄，有些骄傲，有些迷惘，寂寞无边，厌倦如大地上的青草在内心蔓延无已。

　　前几天和朋友聊起电影，朋友说，大凡电影大师都视女性为神，都深爱女人，我颇以为然。朋友又说，唯独黑泽明，其电影中女性一向隐没不现，因此，黑泽明是绝对忽视女性的。我诺诺，却心存疑虑。

　　回家仍在思考这个问题，手边正有一部《七武士》，情节早忘，拿来再看。此番却看出了些问题。

　　《七武士》正如黑泽明的其他电影一般，女性基本不属于重点描述的对象。整部电影，被作为情节一部分叙述的，总共四位女性，加起来也没有多少女性。但是仔细看黑泽明是如何描述她们的：

　　老奶奶，仅出场两次，一次是被武士们发现饥寒交迫于破窑，家人皆被匪人所害的老奶奶说，“还是让我快死了吧，免得受这人士的苦”，转而到第二次，一土匪被困村中心场地，老奶奶颤巍巍举着竹标径直朝其走去，神色凛然。

　　利吉妻子，仅出现一场，两个镜头。一个镜头是利吉偷偷点燃土匪老窝后，被土匪掠去凌辱的妻子从纱帐后第一个发现着火了，惊慌、沉吟转而清冷地一笑，默然看着火苗逐渐燃起，心理层次分明——呀，着火了……慢，烧死这些畜生不是很好吗……好，就这样与你们同归于尽吧。第二个镜头就在不久，妻子从山洞中逃出，突然看见丈夫，惊慌、羞愤，转身毅然投入火海。那转身间惊鸿一瞥的毅然决然虽短暂，却叫人印象深刻。

　　水房被土匪烧毁。勘兵卫和菊千代赶去救援，一母亲怀抱着婴儿踉跄走出，把孩子往菊千代手中一送便死过去了。勘兵卫感叹，“这需要多大的意志力啊”，此后，菊千代抑制不住内心痛楚，哭诉出了揭开其身世的最后一层薄纱——“我就是这个孩子呀，我也是这么被救出的呀”——这里是不是讲述了两个伟大母亲？

　　志乃，是四人中被正面描述最多的女性了。第一次出场，丰腴的背影，弯腰洗发的婀娜，抹胸下丰满白皙，一切都是女性符号显著的，转而被父亲逼剪头发后，尽管穿着男装，却依然有着喜欢采摘鲜花的女孩天性。及至与胜四郎逐渐发生恋情，志乃两次主动向胜四郎示爱，尤其是第二次，当得知次日恋人将要赴死，在胜四郎眼前第一次穿上了女性和服，主动献身于恋人。被父亲发现后又羞愧地掩面在泥水中痛哭。

　　请看，对这四位女性的描写，黑泽明是否算的毫不关心，随意处置呢？网上有人说黑泽明的女性大多“类男性化”，这说法本身有男性主义眼光之嫌。难道坚毅、勇敢、牺牲这些品性仅是男性的专利吗？而我认为，恰恰是黑泽明对这些女性的细心描述，展示了黑泽明心中女性的多侧面。更何况，这些品质中还包含着坚贞、母性等东方文化中对女性的一贯褒扬，一个向以男性为叙述主体的导演，其笔下偶尔闪现的女性恰恰最能体现他内心深处对女性的态度。而志乃的形象，更体现出，黑泽明不仅尊重女性，而且懂得女性。他让女性有水灵丰润的外形，有为恋情不顾一切的勇气，也有献身被发现后自然的羞愧，在那样的时代和环境，如此的反应才是最真实的。

　　走笔至此，我想起2002年曾经在探讨黑泽明另一部名著《罗生门》中（见拙作《从罗生门到性别电影》http://duet-cello.blogbus.com/logs/5747393.html），早就提到过黑泽明与女性的关系。在我看来，黑泽明尽管从来都是男性视角的导演（这一点我从来没有质疑过），但这并不意味着他不了解女性，不重视女性。相反，只有真正走入过女性内心的人，才拍的出毅然献身又羞愧难当的志乃，也才拍的出被强奸中的真砂的意乱神迷和之后的决绝刻毒。

　　黑泽明是男性视角的电影大师，黑泽明同时也是对日本女性有着深刻理解和足够尊重的电影导演。