这些不同的假说贯穿了影片始终，在电影和现实之间分叉出不同路线。这也是导演霍纳斯·特鲁埃瓦的任务，这位自由的思考者穿梭在纪录片和虚构之间，将电影作为一场爱侣、朋友与更大世界之间的持续演出。《八月处子》（La Virgen de Agosto, 2019）带着侯麦式的日记体，跟随伊萨索·阿拉纳（也是作者在现实中的伴侣）在马德里的各处游历，与对话、历史、神秘与恋爱相遇，但影片也在夜晚从侯麦的原点岔开：日记“翻页”的动作并不重置一天的时间，而是倒置了夏日的温度，我们继续和女主角停留在夜晚的时刻，因为在这座城市中，人们总是彻夜不眠。在长达五个小时的《谁能阻挡我们》（Quién lo impide, 2021）中，特鲁埃瓦跟随一群高中学生经历她们的青春年月，在集体创作中邀请她们上演属于自己的虚构情节，而这些被书写的生活愿景将留在作品自身的乌托邦中，现实生活的片段与排演的戏剧情节互相反射。这种将搬演作为集体实验的尝试也出现在阿拉纳的导演首作《女孩们都很好》（Las chicas están bien, 2023）中，其中一群女演员来到乡间的度假屋中排演戏剧，而这种生活的实验，从入住新居到结交友谊，为人物的戏剧打开新的场所和观众，也成就了特鲁埃瓦—阿拉纳大家庭（包括他们的合作伙伴）的传统和典礼。
《分手派对》同样是一次面向观众的邀请，正如两位主角在朋友、亲人与陌生人之间分享他们的计划，特鲁埃瓦正面拍摄这些相遇，稀疏的镜头数量维持那种排演般的简明。对计划的排演在重复中被不断考量。拥有一个想法或一种假设，便是意味着要同他人分享，去在不同的环境下测试这些假设，不仅接受他人的想法，也是为了得到他们自身的生活学问。如果在电影中，举办一场聚会总是显得如此自然，那是一切仪式的诞生邀请着我们去创造场面调度，不仅是电影的调度，也是日常的。但现实生活同样存在。因此，聚会作为一种被电影化的概念，尽管在摄影机面前十分自然，也需要被从反方向被考虑。在《八月处子》中，我们已经发现，特鲁埃瓦深受好莱坞黄金时代的神经喜剧，以及美国哲学家卡维尔（Stanley Louis Cavell）在《寻找幸福：好莱坞再婚喜剧》（Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage）一书中对这一类型的论述的影响，在本片中，在片中扮演父亲的著名西班牙导演费尔南多·特鲁埃瓦（也是作者的父亲），再一次将影片的思考回溯至那里。老特鲁埃瓦总结了卡维尔的论题：“电影，能让我们变得更好吗？” 小特鲁埃瓦则将这个问题稍作修改：“一个‘电影’的想法，足够改变我们的生活吗？” 事实上，正如导演在《电影手册》的采访中所言，影片中的这场离婚/再婚，不仅仅是一对夫妻之间的，更也是现实与电影之间的。
从《春闺风月》（原名即“糟糕的真相 [The Awful Truth]”）、《育婴奇谭》（Bringing Up Baby, 1938）到《淑女伊芙》（The Lady Eve, 1941)，神经喜剧正是那股力量，一种破坏性的反转带来的爱，为了使一个人脱离自己的现状，不再将世界视为理所当然。因此，我们也不能理所当然地拍摄一部神经喜剧：这些电影中并不存在风格游戏，既不包含显而易见的效果，也缺少心理上的伎俩。霍华德·霍克斯和麦卡雷总能正面地拍摄他的人物，并要求他们使用自己的全身来表演，如果一个乐团要演奏音乐，那么摄影机则必须站在能关照每个乐手的地方。正面是唯一的法则。一位电影人永远不可能“致敬”一部霍克斯或麦卡雷电影，他们只可能以自己的方法来唤起他们的精神，无论它喜剧与否。事实上，尽管影片中致敬电影史的片段不在少数，《分手派对》也从未成为所谓的“迷影”电影，当影片中的夫妻为了一部电影而争吵，那并非因为他们是否喜爱片子本身，而是因为对任何电影的观看和评论，都必然评论了观者的自身，为电影辩护也是为自己辩护。
分手派对
因为这个“不吉利”的名字 差点在平遥错过它。
但同时很有趣的点也是在此，Bad的分手与Happy的派对，明显是一种对比与冲突。
加缪在《西西弗神话》中说“荒诞源于对比”。“ 这种人与生活，演员与布景的分离，正是荒诞的感觉。”男主在主创分享时说：“我并不喜欢这个剧情/角色，这让人感到压抑”。在无形中，又形成了一种对影片的间离，在影片内外，我们可挖掘很多。
其实我们也无须探究，男主女主为何在一个清晨萌发了要分开、举办分手派对的原因。生活的本质是荒谬，一切都经不起推敲，一切都没有意义。但确实一直在好奇，在“7+7之痒”时，如此默契的两个人，能否在解释感情状态/邀请朋友参加派对的过程中，突然发现彼此其实无法分开。这场派对其实更像两个人在平淡之余中的一次大冒险，是再次捡拾默契、寻回激情、更爱彼此。
影片设置多重环节，重复的镜像镜头、画中画的间离效果、还有不安的梦境。导演无时不刻的想提醒大家，甚至达到强制要求大家去脱离荒诞感的情绪，把思考从影像延伸到屏幕前、现实中、生活里。对感情的思考、对矛盾的化解，对荒诞感生活的辨识。
但似乎导演也给了暗含的答案，观影会上，最后离开的老头很笃定的说：“片子是线性结 构”，他没有苛求让观众在反反复复中绞尽脑汁去解出答案。而是在时间的流淌中，尽可能让男主、女主去代替观众去探寻这种“无意义感”“荒诞感”生活的出处或者是可逃之处。
其实，对抗荒诞，对抗“生活的无意义”，对抗滚石上山的周而复始，就是对这种荒谬的清醒认识与蔑视。在“分手”后加上“派对”，在“Bad”后加上“Happy”，不管之前我们如何破碎，让灰度充斥生活和感情，就像影片中的 “小提醒”，重复的爱是唯一的爱。我更愿意相信，在50位好友的见证下，在50次的派对邀请后，随着欢快的音乐，我们重新相爱。
加缪还说：“真正重要的，并不在于如何活的更好，而是在于尽可能的去经历。感受生活，反抗，自由，尽可能的感受，这就是生活，尽可能地生活。”
祝，我们尽可能地生活。
故事简介：
本片获得第77届戛纳电影节 导演双周单元 欧洲电影奖。相伴十余载的阿莱与亚历克斯决定以举办派对来庆祝分手，这一独特之举在亲友间引发不同反应。筹备过程中，他们两人决策分歧频出，曾经和谐不再。然而，在冲突与亲密交织中二人关系走向充满未知，影片于细微处深刻展现爱情、变化与告别之意蕴。
观者吐槽中：
导演在本片中展现出了非凡的创意与深度。简洁而富有诗意的对话，如同一把把精致的钥匙，轻轻开启了角色内心深处的情感之门。场景的自然转换，仿若生活的流淌，毫无刻意之感，让观者在不知不觉中沉浸于故事之中。非线性编辑和交织的情节线则像是一幅精心编织的画卷，将现实与回忆、幻想巧妙融合，使观者得以全方位地窥探角色的内心世界。每一个回忆片段都是一次情感的回溯，加上影片中对克尔凯郭尔、黑格尔等哲学家思想的引用，更深入探讨爱情、自我认知与人生变化的宏大命题。。
阿莱和亚历克斯这对主角形象鲜明且富有层次感。阿莱的严肃与哲理追求，使她在面对爱情关系的变化时，试图在迷雾中寻找更深层次的理解。而亚历克斯的随和，看似平静却在细微之处流淌着对生活和爱情的独特感悟。他们性格上的差异与互补，构成了一种微妙的平衡，也正是这种平衡在关系的变迁中被打破又重建，让观者看到了爱情在现实中的真实模样。
导演乔纳斯·特鲁巴的风格独树一帜，他对法国新浪潮的借鉴与创新，使影片既有经典电影的韵味，又充满了现代的气息。那些不经意间出现的致敬经典的小细节，如带有伯格曼剧照的塔罗牌，宛如一颗颗璀璨的明珠，镶嵌在影片之中，为电影增添了一抹浓郁的文化底蕴，也让电影爱好者们在观影过程中不时收获惊喜与感动。
《另一种方式》是一部充满艺术魅力和思想深度的电影。它以独特的叙事、精彩的表演和精美的视听呈现，为观者展现了爱情关系的多面性和复杂性。尽管它存在一些诸如部分情节拖沓、结局不明等不足之处，但它所传达的对爱情的尊重、对关系变化的理解以及对人生不确定性的坦然接受，使它成为一部值得反复品味的佳作。
引克尔凯郭尔关于重复之爱的理论，并投入了实践，点明本片的重复并非循环的叙事，而是复调的书写。很有意思的结构，也展现了对爱情的理解。
从两位主角的角度看来，分手的原因并不重要，简直不值一提。但是仅看亲朋好友嗑了这么多年的cp突然be时的各种反应，两人曾经有多深爱着彼此也已经是免证的事实。这种侧面的描写相当聪明。但是当这样的爱情终究走到，我换上新买的睡衣需要关上门不让你看的地步，甚至男女双方都可以很平淡地宣布分手这一消息，那就像阴天暖色灯光下被风吹倒的花瓶一样，还是太伤感了一些。
为了抚平噩梦而伸出的手，一起购买的二手座椅，都觉得是属于对方的书本，用法语点来的可丽饼，被试镜台词勾起的情绪，分开哪是那么容易的事情？说不爱就不爱了又有多少人能做到？就像画要倒过来看才能看清线条，爱情是否也要换个角度才能发现本来的面貌？在几十次通知亲朋分手的消息之后，在看了那么多惊讶的表情之后，在回顾了过往的旅行之后，二人究竟是重新爱上了对方，还是仅仅打了个分手炮？我很愿意相信是前者。
还有很多影迷喜闻乐见的彩蛋，比如伯格曼和乌尔曼，在特吕弗墓前献花等等。
ps那么请问伯格曼电影塔罗牌哪有卖？
#BFI#LFF 满喜欢这部作品的，一方面是模糊现实与戏中戏的设定，另一方面是影片中的大量迷影向的剧情，电影以一个分手派对的点子出发感觉整体的风格是杂糅了很多导演的作品，诙谐部分明显来源于好莱坞神经喜剧的风格，两性家庭这个主题则是带有伯格曼式的表达，同时戏中戏的设定的呈现形式则是阿巴斯那种模糊界限的感觉（不过这其中也带有着导演的巧思），当然，还有侯麦电影色彩和那种叙事模式的使用。
迷影向呈现，电影中也出现了大量的其他电影的元素，伯格曼元素的塔罗牌提供未来的转变，特吕弗的墓碑打卡也非常有趣，还有一幕身上行驶的小车也很熟悉，感觉出现在捷克的电影《金发女郎的爱情》中，同时二人裸体背对着镜头的那段戏的角度也跟《金发》中一样，还有男主家那副比较帅气的捷克新浪潮《黑彼得》的海报，这两部电影都出自导演米洛斯福尔曼，女主父亲提及了神经喜剧《女友礼拜五》《费城故事》。
视觉上是电影比较有趣的部分，尤其是戏中戏的呈现，很多刻意化的视觉呈现感觉是为了提醒观众戏中的设定，那种僵硬的摇镜头，镜像正反打的跳轴，奇怪的正反打角度。其他的中规中矩。
听觉上，整体的呈现是非常欢快的，毕竟整体上还是偏向喜剧的呈现，很符合电影整体的风格。
本文英、西、葡语版独家首发于 Peliplat 。
文 / TWY
排版 / 唯唯n封面设计 / 脆脆鲨
全文约3300字 阅读需要8分钟
电影开始于一次实验，或是对一次实验的构想：她的两位演员，躺在卧室的床上，被戏剧般的蓝色月光浸没。他们试图说话，抛出一项主张，一种假说：亚历克斯（Vito Sanz）和他十四年的伴侣亚历桑德拉（伊萨索·阿拉纳）即将分手，但他们想要在分别之际举办一次聚会，以此庆祝。作为观众，我们还不认识这些角色，也不会得知他们想要分开的确切原因，除了这项被反复点明的计划——情境的推动力完全来自他们对这个想法的构想，一个完全电影的构想。这个想法背后的理念由亚历桑德拉的父亲提出，他认为一对伴侣并不应该庆祝他们的姻缘，而是要“反过来”，在分别的时刻纪念一起度过的时间。接着，亚历桑德拉说：“我总是觉得这个想法对于电影来说很好，但在现实中...... 我不知道。” 我们当然已经在看一部电影，但在这里，作为电影导演的女主角提出了第二项假说，在疑虑中完成了对情境的聚合：在电影中，存在现实生活吗？
然而，第二个镜头断开了和前一镜的连续性：我们看到亚历桑德拉在做梦，她的丈夫无声地拍了拍她的肩膀。是她梦见了之前的对话吗？这个关于“分手聚会”的提议，是否只存在于一个幻想的叙事，一个平行世界的虚构之中？这一突然的断裂带来新的遐想，立刻将所有的情境变成了表演的舞台，将电影的实质变成了对日常的漫长演练。
这些不同的假说贯穿了影片始终，在电影和现实之间分叉出不同路线。这也是导演霍纳斯·特鲁埃瓦的任务，这位自由的思考者穿梭在纪录片和虚构之间，将电影作为一场爱侣、朋友与更大世界之间的持续演出。《八月处子》（La Virgen de Agosto, 2019）带着侯麦式的日记体，跟随伊萨索·阿拉纳（也是作者在现实中的伴侣）在马德里的各处游历，与对话、历史、神秘与恋爱相遇，但影片也在夜晚从侯麦的原点岔开：日记“翻页”的动作并不重置一天的时间，而是倒置了夏日的温度，我们继续和女主角停留在夜晚的时刻，因为在这座城市中，人们总是彻夜不眠。在长达五个小时的《谁能阻挡我们》（Quién lo impide, 2021）中，特鲁埃瓦跟随一群高中学生经历她们的青春年月，在集体创作中邀请她们上演属于自己的虚构情节，而这些被书写的生活愿景将留在作品自身的乌托邦中，现实生活的片段与排演的戏剧情节互相反射。这种将搬演作为集体实验的尝试也出现在阿拉纳的导演首作《女孩们都很好》（Las chicas están bien, 2023）中，其中一群女演员来到乡间的度假屋中排演戏剧，而这种生活的实验，从入住新居到结交友谊，为人物的戏剧打开新的场所和观众，也成就了特鲁埃瓦—阿拉纳大家庭（包括他们的合作伙伴）的传统和典礼。
在经历了夜晚的预演后，清晨的起居作息——打开窗户、倒一杯咖啡、查看邮件等等——看似不曾改变，但一切的动作都更加附上了戏剧的痕迹，透过交叉剪辑暗示的行进轨迹的仪式性：自然主义或即兴表演被禁止，因为他们正在一部电影中，寻找着那所谓的“真实生活”，但却只可能是一种场面调度的结果。亚历桑德拉在开场的问题，不出所料地引出了“元电影”的装置——女主角在片中同样在拍摄一部电影，并且正是我们在观看的这一部，我们甚至伴随她的作者来到剪辑台前，看着镜头被“实时”地被组接起来，并在游弋的时刻引发倒放或跳切。现在，我们遇到了第三项假说，也是这一项假说让影片打破了所谓“拍电影的电影”早已陈旧的自反性：在银幕上的日常和“片中片”的日常之间，没有任何区分。亚历桑德拉的电影并不被单独遗留在剪辑室内，而是完全被纳入到影片的现实之中，一个图像熔接到另一个，只有通过剪辑才得以解释。长话短说便是，我们必须平等地考虑电影和生活，在这种模糊不清的影像现实之中，日常被抬升至电影，反之亦然。任何的“片中片”并不是一所封闭的剧场，在其中演员来到完全的幻想中，搬演现实中不存在的可能性；与此同时，“真实生活”也无法撤退至自然主义的纪录片风格中，其中人们放下了自己的想象，并服从社会的运动。在电影中，一切发生的都已经发生了。
《分手派对》同样是一次面向观众的邀请，正如两位主角在朋友、亲人与陌生人之间分享他们的计划，特鲁埃瓦正面拍摄这些相遇，稀疏的镜头数量维持那种排演般的简明。对计划的排演在重复中被不断考量。拥有一个想法或一种假设，便是意味着要同他人分享，去在不同的环境下测试这些假设，不仅接受他人的想法，也是为了得到他们自身的生活学问。如果在电影中，举办一场聚会总是显得如此自然，那是一切仪式的诞生邀请着我们去创造场面调度，不仅是电影的调度，也是日常的。但现实生活同样存在。因此，聚会作为一种被电影化的概念，尽管在摄影机面前十分自然，也需要被从反方向被考虑。在《八月处子》中，我们已经发现，特鲁埃瓦深受好莱坞黄金时代的神经喜剧，以及美国哲学家卡维尔（Stanley Louis Cavell）在《寻找幸福：好莱坞再婚喜剧》（Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage）一书中对这一类型的论述的影响，在本片中，在片中扮演父亲的著名西班牙导演费尔南多·特鲁埃瓦（也是作者的父亲），再一次将影片的思考回溯至那里。老特鲁埃瓦总结了卡维尔的论题：“电影，能让我们变得更好吗？” 小特鲁埃瓦则将这个问题稍作修改：“一个‘电影’的想法，足够改变我们的生活吗？” 事实上，正如导演在《电影手册》的采访中所言，影片中的这场离婚/再婚，不仅仅是一对夫妻之间的，更也是现实与电影之间的。
从《春闺风月》（原名即“糟糕的真相 [The Awful Truth]”）、《育婴奇谭》（Bringing Up Baby, 1938）到《淑女伊芙》（The Lady Eve, 1941)，神经喜剧正是那股力量，一种破坏性的反转带来的爱，为了使一个人脱离自己的现状，不再将世界视为理所当然。因此，我们也不能理所当然地拍摄一部神经喜剧：这些电影中并不存在风格游戏，既不包含显而易见的效果，也缺少心理上的伎俩。霍华德·霍克斯和麦卡雷总能正面地拍摄他的人物，并要求他们使用自己的全身来表演，如果一个乐团要演奏音乐，那么摄影机则必须站在能关照每个乐手的地方。正面是唯一的法则。一位电影人永远不可能“致敬”一部霍克斯或麦卡雷电影，他们只可能以自己的方法来唤起他们的精神，无论它喜剧与否。事实上，尽管影片中致敬电影史的片段不在少数，《分手派对》也从未成为所谓的“迷影”电影，当影片中的夫妻为了一部电影而争吵，那并非因为他们是否喜爱片子本身，而是因为对任何电影的观看和评论，都必然评论了观者的自身，为电影辩护也是为自己辩护。
因此，真正的“分手派对”迟迟未到，但围绕着这部想象中的“电影结局”，我们的人物在重复中不断就其展开对话。仅仅通过这些对话，电影似乎无法确切地对这一背离我们日常逻辑的假说展开决定性的辩护，因为提出一个假说只是为了证实它们，但我们逐渐意识到，这些美妙的想法也必然是脆弱的。当一对夫妻如念咒一般重复着他们的台词（“...我父亲的想法”，“但我们很好”），难道这也不同时意味着，他们能说的其他话语，也正在快速消亡吗？但这也是为什么这种重复变成了重要的支柱，它以一种最直接的方式维系着人物，以及她们的电影。讲述，再一次讲述...... 正如卡维尔在论贝克特的戏剧《残局》时所写的那样，他并不因为事件的平凡与重复让将其称为一种虚无主义，这种持续的反复或沉默——话语的即将耗尽，只是意味着那些我们真正该说的话俨然已悬在嘴边，正如莱奥·麦卡雷的片名“糟糕的真相”，等待着那决定性的行动了。
一个矛盾摆在面前。虽然影片执着地在重复中走向它既定的结局——一场派对、一段感情的终结——特鲁埃瓦却不愿抬升任何的速度，极尽地（尽管这个词和后一个自相矛盾）放松。一种平静的干扰发生了，那固执的重复悬起了时间：这个“9月22日”，听上去越发不像写在邀请函上的纪念日，而是一个截止日期（今年，还有一部电影的诞生受制于一个截止日期——让-吕克·戈达尔的《剧本》，在他在2022年9月13日协助自杀的前一天，法布里斯·阿拉诺在戈达尔的笔记指导完成了剪辑，并拍摄了戈达尔最后的肖像）。我们甚至可以说，他最终抛弃了这个结局，在漫长的准备中消融了它。在谈论《春闺风月》时，卡维尔曾写过一句奇怪的悖论：“这部电影中没有任何一场沉闷的戏这个事实并不那么重要，也并不那么惊奇，但反过来，影片中恰恰也没有一场所谓‘点睛之笔’的桥段，没有任何那种令人起立鼓掌的场景。” 如果对卡维尔来说，这种无常的前进态度确立了麦卡雷的哲学，那么《分手派对》中这种漫长的准备也就同样不那么意外了。同样，对于这对夫妇来说，设计一场聚会来掩盖那“糟糕的真相”，那是因为她们相信一种艺术的法则，他们用一部电影来让生活继续。
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