主演：基努·里维斯大卫·芬奇马丁·斯科塞斯詹姆斯·卡梅隆史蒂文·索德伯格丹尼·博伊尔克里斯托弗·诺兰拉娜·沃卓斯基拉斯·冯·提尔大卫·林奇乔治·卢卡斯罗伯特·罗德里格兹迈克尔·查普曼杰西·布拉德福特瑞德·穆拉诺格蕾塔·葛韦格理查德·林克莱特沃利·菲斯特莉娜·邓纳姆安东尼·多德·曼妥维托里奥·斯托拉罗维尔莫什·日格蒙德
类型：纪录片记录导演：克里斯托弗·肯尼利 状态：正片 年份：2012 地区：美国 语言：英语 豆瓣ID：10438697热度：2 ℃ 时间：2024-06-11 17:18:11
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人人都有纸和笔，但那张纸上又写下多少伟大的故事呢？现在同样的事情要发生在电影身上了。
——大卫·林奇
最近一直在等《疾速备战》的高清资源，正巧最近基努·里维斯的曝光率挺高，美媒还挂起来一阵尬吹基努的风潮（大概把他捧到了最受观众喜爱演员的程度，基努本人表示很懵逼）。
我翻了一些他早年间的作品得到了一个意外收获，除了《黑客帝国》系列外，基努·里维斯对影视业还有一项卓著的贡献，就是下面要说的这一部纪录片——《阴阳相成》。
这部纪录片由基努·里维斯本人出任制片人和出镜记者，采访了巨多业界名导和摄影师就当今（2012年）电影体系下的胶片、数字之争展开讨论。
细究之下，整部电影散发着规整的论文气息，将现有的胶片、数字矛盾拆解开来，从动态影像的捕捉、冲显、放映以及储存等方面分条论述，由持有相反论点的名导阐述他们的感受，其中穿插基础的理论知识以及相关技术的发展历程。
其实这部电影并不像描述中那么冰冷晦涩，虽然不是将导演们聚在一块来一场华山论剑，但各个环节中导演们的观点都不尽相同，无缝剪辑中形成了跨越空间的辩论战。
其间没有太过激进、新潮的观点，胶片数字之争在大众语境下也是老生常谈的话题，谁都明白数字化的浪潮势不可挡，但就像中文译名阴阳相成那样，所有的元素最终汇聚整合，走向了对电影这一技术艺术混合体的讨论，其中蕴含着迷影人无穷的乐趣。
先来简单列一下出镜的名导大咖，没办法全部罗列，片子中有详细的字幕注解，b站搜索片名《阴阳相成》就能看：乔治·卢卡斯、大卫·芬奇、罗伯特·罗德里格兹、克里斯托弗·诺兰、马丁·斯科塞斯、詹姆斯·卡梅隆、大卫·林奇、乔·舒马赫、拉斯·冯·提尔、丹尼·博伊尔、拉娜/安迪·沃卓斯基、史蒂文·索德伯格……
首先要说，如果没有一个像基努·里维斯这样大牌的明星来做制片人，《阴阳相成》绝对是不可能诞生的，我必须郑重感谢基努这个用了半秒钟就拍板的点子。
镜头中顶尖的艺术家和技术狂魔其实都特别朴实纯粹，他们的观点和立场都跟自己的作品是高度吻合的：满嘴Funk的大卫·芬奇、话中富含哲理的沃卓斯基姐弟（现在是姐妹了）、随时随地都能high起来的丹尼·博伊尔和卖萌的老马……
在乔托·卡努杜的《第七艺术宣言》中，他将电影称作前六种艺术形式的综合，是一门拥有时空属性的崭新艺术。
而时至今日我们习惯使用一个词汇：电影工业，实际上它是独一无二的，从来没有哪一种艺术形式真正能与工业挂钩。除了“群策群力”和“成本高昂”这些老生常谈的原因外，电影从来都是艺术与技术的混合体和共生体。
两者孰轻孰重我现在并没有论断，但我相信正是这种杂糅属性让电影成为一门独立艺术，而技术就是电影发展的第一驱动力，人类技术的不断更新换代，和电影工业对其极高的转化率才让电影成为每一代人眼中方兴未艾的存在。
《阴阳相成》提供给我们一条思路，电影工业由胶片过渡到数字时代不单单因为成本更低、操作更便捷，这种改变的根源其实来自人们对掌控这项艺术的渴求，这种渴求往往需要技术的支撑，而翻新的技术又翻过来刷新人们的渴求。
举一个简单的例子，早期的电影剪辑师（那时称剪辑员或技工）绝大多数都是女性，因为这个工种类似纺织女工，只是将胶片剪切粘贴，导演也很少走进剪辑室。后来为了满足感官需要出现了有声电影和彩色电影，视听元素的极大丰富使影片需要在每一帧之间编辑，剪辑工作的重要性凸显出来，也渐渐真正有了剪辑师的称谓。
电影的数字化则来自更高自由度的编辑模式，剪辑的最小单位不再是帧，而是能在每一帧上进行精细的编辑。
数字编辑可以处理更丰富的画面，它能随意调整画面里的每一个部分的每一个参数，并逐渐开始取代传统的光化学色彩配色。
与之对应的，更为便捷可靠的数字拍摄设备也成了人们迫切的需求，用手持DV拍摄的影片开始在圣丹斯独立电影节上获奖，并取得不错的票房成绩。厂商不断攻克清晰度和宽容度的难题，只不过它的进程相对慢了一些。
数字设备和编辑介入电影创作后，率先受到影响的是摄影师，拍摄的画面不再需要经过一个晚上的冲印才能被看到，所有人都能通过监视器实时看到拍摄的画面，且电影最后的呈现效果也更多地被数字配色师掌控。胶片时代的摄影师是唯一能够知道第二天样片效果的人，这是种浪漫的权力，他们可以骄傲地对导演说“明天看吧，肯定超惊喜”，当然也有很多“What the funk！”的惊吓，大卫·芬奇额外补充道。
数字时代人人都能看到画面，摄影师工作的专业性常常受到人们的质疑，让很多人产生了“我拿机器我也行”的错觉。
数字化摄影机给整套拍摄工作带来了翻天覆地的变化，它极大扩展了单台摄影机的拍摄时长，不必拍十几分钟就换上一盒新的胶片，体积的便捷化也提供了更多机位拍摄的可能性，一次拍摄中能捕捉更多的信息量，镜头的选择更加灵活。
拍摄中有了“无限NG”的技术可能（演员的噩梦），没有了胶片的成本限制，一条不满意还可以接着拍下一条。
涉及到电影的放映、储存这些下游环节的时候，已经不需要导演站出来论述了，现实就能说明一切：有胶片放映条件的影院已经越来越少，绝大多数影片已经完全数字化。
虽然数字储存的时效性很差，马丁·斯科塞斯也提到胶片可能是唯一能长久保存六七十年的介质，但这种方式已经不具备商业性质，变成了一种收藏的手段。
所以到了影片的最后，诺兰成了唯一一个坚守胶片的导演，也坚持着只用胶片拍摄他的电影。
几乎每个观点的最后都有诺兰出来唱反调，整场“辩论” 中的“胶片派”老是在谈什么“艺术”、“质感”这类抽象的词汇，面对能讲出严谨道理的“数字派”明显缺少可信度。
放到现今的网络环境下，这伙人就是不识时务的“杠精”，诺兰还是最闷骚的“杠精头子”，大多时候没有理还非要杠。
而实际上《阴阳相成》并非是让大家争论胶片与数字的优劣，更不是二者的存亡之战，马上就要2020年了，如果说影片中真的有什么独到的预见，那么在电影完成的几年后也就毫无意义了，现实永远比任何东西都更有说服力。
只说国内的情况：2016年上映的电影《长江图》宣称是中国最后一部胶片电影（延期多年上映的《狗十三》和《无问西东》也是使用胶片拍摄），片方之所以敢这么说是因为电影是在北京电影洗印厂拆除的前一天才完成胶片的清洗工作，自此之后如果想在国内完成胶片的洗印已经几乎不可能。
2007年是业界公认的胶片巅峰，技术浪潮下胶片的没落速度令人咋舌，仿佛一夜之间大家都产生了为什么要用胶片拍电影的疑问，二十年后呢，会有人还提起胶片吗？
《阴阳相成》的目的其实很简单，它只是基努·里维斯在更新换代的背景下，想要记录下行业现状的片子。
他使用最多的问句是“Where are we today?”，电影中所做一切采访和调查都是为了解答这个问题，导演中没有人能回答这个问题，哪怕站在技术最前沿的卡梅隆也没有给出答案。
但名导们思考的方向却出奇的一致，他们都指向了电影本体。
所有的一切在最后都豁然开朗，无论是“胶片派”还是“数字派”都是运用技术的电影人，尽管工具不同但也是一个战壕的战友，自然也不存在什么杠精之说，他们反思的重点在于技术能给电影带来什么又拿走什么。
换言之，电影品质提升的速度真的跟得上技术翻新的速度吗，我们真的拍出了更多好的作品吗？
所以我选了大卫·林奇的话放在开头，我想这句话也能够为《阴阳相成》这部“电影论文”挈领提纲：人人都有纸和笔，但那张纸上又写下多少伟大的故事呢？
“胶片派”的观点这时候就占有很大的分量，胶片电影的工作纵然繁复，但它也教会人们原则，数字时代的人们却遗忘了，越来越多的人再也不会在意品味了。
大卫·芬奇分享了一则关于唐尼的趣闻，为了抗议剧组每天十几个小时不间断的拍摄，他把尿盆带到片场抗议。
没有限制不完全是好事，胶片机一旦开机就意味着成本开始消耗，剧组成员都必须拿出最好的状态进入拍摄，换胶卷间隙的两三分钟大家又可以稍事休息，调整状态，相反没有拍摄时长限制后，人们的拍摄效率其实并没有显著的提升。
绝大多数支持胶片的导演并非食古不化，他们只是认为胶片拍摄带来的守序和专注更适合自己。
试想一下，中国最早站上世界舞台的武侠片《侠女》就达到中国武侠片最高的艺术成就（获得戛纳主竞赛单元提名），那时候胡金铨连跟随快速运镜都没办法实现，现在一个场面我们可以获取十几个角度的素材，但是从来没有过超越前辈的成就，甚至连合格的武侠片和动作片都不常见。
与设备能获取到的所信息量匹配的，应该是我们更为强大的信息处理能力。
电影展现、复原物质现实的功能本质从来没有变过，但我们实际是越做越差了。
诺兰的话其实很中肯，为什么大家现在老是追问我为什么要用胶片，而不去问别人为什么要用数字呢？（言外之意是数字谁爱用谁用，反正我不用，傲娇）
现在胶片留存的价值更多的在于它仍然是一个可靠的选择，数字化虽是潮流但绝不是万能解，无论使用什么手段最终都要契合电影，卡梅隆用的3d跟现在泛滥的后期转制3d大片有什么分别，我相信每一个观众心里都有一杆秤。
片子制作完成后的2014年，马丁联合诺兰、昆汀等几位导演发起保卫胶片的提议，好莱坞几大制片厂与刚刚度过破产保护期的柯达签订协议，每年向柯达购买一定数量的胶片。
杜琪峰曾经说过的一句话让我很感动：
“我不认为香港电影死了，哪怕我们每年只生产一部电影，那它也是香港电影”
如果还有导演还愿意把胶片作为自己电影的形式，那它作为一种选择就应该一直存在。我希望在未来里，诺兰还愿意坚持胶片，卡梅隆和罗德里格兹还在技术前沿奋战，他们谁也说服不了谁，他们也不必说服对方，那样才是真正的“阴阳相成”。
拍摄设备的平民化让电影这门艺术开始怯魅，但数字影像或是数字技术从来没有改变人类讲故事的方式，好电影永远是用人文关怀带我们看世界，至于怎么看，从哪里看，先看哪里才是导演们百年来都在思考如何求变的问题。
快要到2020年了，上个世纪的人们在电影院看动画版的《狮子王》，现在的我们在电影院看3D版的《狮子王》，难道再过30年我们还会在家里看到VR版的《狮子王》吗，技术已经发生了翻天覆地的变化，但为什么我们眼里的世界还是如此相似呢？
几十年过去了我们还是在消费前辈们的人文关怀，我们这一代人的人文关怀又在哪儿呢？
我想《阴阳相成》的真正意义就在于通过每个从业者口中的肺腑之言，揭示了电影业的生命力来源，原生的艺术、技术两条源代码就是电影的DNA，它们同根，对立又相连。
行业规则和技术手段总是在变，导演们也有不同的立场和观点，但回到电影他们又是阴阳调和的。有一点永远也不会变：调动自己的感知力，充满诚意地用心去做，如果做到了，那么你用什么方法做到的并不重要。
被訪陣容的確華麗，單是導演就有大衛芬查（David Fincher）、占士金馬倫（James Cameron）、馬田史高西斯（Martin Scorsese）、拉斯馮艾特爾（Lars von Trier）、大衛連治（David Lynch）、佐治盧卡斯（George Lucas）等人 。我一邊看一邊在手中的筆記本上記下高姓大名，並就他們的立場在旁劃剔打叉。到頭來呢，我手上只有一個完好的剔—— 全心全意支持菲林的，只有基斯杜化諾倫（Christopher Nolan）一個而已。有人讚說電影不偏不倚，兩邊意見兼容，但我就不明白這個一比九十九的處境有甚麼地方公平了。
很多人以為數碼這種講求科技與經濟效益的玩意，一定是荷里活的傑作。實質不然，先行者是來自丹麥的Dogme 95電影運動，當時由Thomas Vinterberg執導的《The Celebration》，展現了數碼技術作為新美學風格的衝擊。它隨意、即興、輕巧、粗糙、迅速，而最重要的是，它便宜。它的特質與所有時下流行的物事，一脈相承。
然後呢，它也擁有了類近的缺點。電腦剪接無聲而密集，身體不再有呼吸的空擋，更沒有了從前處理菲林的手起刀落；演員不再能趁著更換底片時稍作休息，數碼拍攝只要求你再來再來再來（芬查回憶說羅拔唐尼拍《殺謎藏》時連上洗手間都要在現場用膠樽解決）；可變動的部份太多，特技太多，演員落得對著綠色的虛無哭哭笑笑、舉手頓足，觀眾則變得對眼前的影像完全失去信任。
惋惜嗎。電影只把這一切輕輕帶過，到說及數碼科技的改革時，音樂明朗輕快，使得旁人都在笑。支持菲林的，被指為保守、固執。支持菲林的被訪道，似乎都對菲林的必然道不出所以然，只能說：「菲林很美。」於是乎，擇善固執的變成含糊、非理性的一群。而數碼攝影那以K為單位的改革，有圖有真相，彷彿就證據確鑿。
芬查認為電影最重要還是人性，媒介不那麼重要。史高西斯覺得菲林與數碼該和平同處，但眼見第一部全數碼的電影獲得奧斯卡，丹尼波爾因著他的《一百萬零一夜》扯高氣揚，說：「你們的時代已經過去了，接受現實罷。」芬查心儀的數碼攝錄機公司RED說：「我們的目標是把菲林徹底淘汰。」——
真是兇猛。包容與放任無從護衛，它卻沒有教你如何爭取。取捨菲林成了電影工業的家事，觀眾成了隔岸觀火的外人。來港答問的導演說不出立場，我也沒敢借問觀眾的位置為何。對某些人來說，不過失去了一片風景罷了，但對某些人來說，那風景卻是家、卻是鄉愁。 我們失去事物的方式不同了，以致我們尋找失去事物的方式也不同了。但保守行將失去的事物，那種方式，應該沒有改變，不是嗎？
寫在二零一二、四月五日、香港國際電影節的閉幕天
首先有意思的是电影名字本身，在电影和制片人Justin 后来的谈话中出现多次，但意义又大不相同。
首先整部电影的起源在影片最后调色室里（DI），一边放着胶片，一边放着数码 side by side，所以产生了拍一部关于两者之间对比调查的想法。
稍微往下挖一层，就是目前的电影时代正处于胶片与数码的过渡期，两者共存side by side, 有的电影两种拍摄技术都会用到，有的只用于后期剪切，引起名导们各种褒贬。（话说其实片中只有诺兰和诺兰的cinmotographer 在誓死做最后一个拍胶卷的人吧。。。喂喂）
另外很有意思的是3D拍摄技术，是采用两个相机side by side, 就如人眼认识世界一样拍摄，录下两个有相对距离的世界产生3D效果。
下面讲讲好玩的事情：
采访这么多大导演很困难吧？猜猜谁最难邀请到？还能有谁？诺兰呗！
电话那头说在将来的16个月里，无论在世界上哪个角落，无论什么时候，只要给我们20分钟，我们就会感到做采访。
电话这头说：不。 然后挂掉了
后来基努李维投其所好，专门搞来一个老板打字机，写信给诺兰。诺神终于开恩说我给你们20分钟。之后还在采访过程中格外大方的多加了5分钟。。。
观众问：片子中一直提到，胶片已经发展到极致了，但是数字录像技术还在初始阶段，所以电影人应该一起去努力为研发新技术。但是IMAX film cameras 已经在技术上又把胶卷提到了一个新高度，有越来越普及（dark knight rises)。 难道在采访过程中，没有人提到这个问题吗？
Justin: emmmm...我们有一部分专门讲IMAX
的。。。与整个电影主题不符。。。所以被剪掉了。。。（为维持向数字化发展的方向）
（有超过一半的采访在片中并没有用到，之后会留出。。。）
一些我记下来的对电影史有重大意义的影片：
1998 celebration 电影用一台dv拍摄，整补电影的取景在那种特别的角度和摇摇欲坠的效果下完成。让电影导演重新反思是否大制作大班底才是未来的出路？还是这种降低技术却解放自由框架的艺术革新更重要？本片启发Danny boyle 与该片cinematographer, 一起合作了 after 28 days (虽然是烂片）但是在技术上却使小成本迅速多角度拍废气的伦敦成为可能。（据说只阻碍了10分钟交通而已啦）
然后Boyle对电子无法自拔，第一次采用几乎全数字录用技术拍摄了 slumdog millonnair. 整个电影只是源于Boyle想利用数码相机的便携性拍摄有动感流畅，大型胶卷相机难以达到的角度所产生的，故事完全服务于这个初始想法， 并大获成功。
星战就不用提了 卢卡斯疯狂迷恋数字化的效果 开拓了胶片拍摄录入为数字化格式去做后期效果 也恰恰是因为他大成本投资才使现代电影成为可能 （膜拜）
Social network里芬其要求Red （专业电影摄像机的主要供应商之一）制作一个电子摄像机可以减小机身重量，将录像部分与其他机身分开 （之为拍划船那俩镜头），还声明几天之后就需要，人家回复，机子已做好，已经在您桌上了。
（顺便提一下Red只做了第一步真正可以媲美胶卷拍摄水准的摄影机，虽然经常死机，需要在相机上放上冰块降温，拍摄效果容忍度不高（指画面中可以看到的最亮的区域与最暗的区域的差值）但还是受到了电影界的广泛认可，因此有了片中著名一梗；“我要打电话给胶片，告诉他我遇到别人了。）
最后的最后，导演很用心的把马丁留在了最后鄙视一切来了一句这一切都不重要，虽然整部电影都在探讨技术上的问题，但是最终还是回归到了电影本身的内涵与价值。无论是胶片还是数码，电影的初始与最终的目的还是讲故事，无论采用什么手段，何种技术，把故事讲好，其余的都不那么重要了 ：）
- 讽刺的是，整部电影全部在讨论胶片与数字，但是电影本身全部是数码拍摄完成，也在某种层面上体现了时代难以抵挡的潮流。
本文通过笔者短暂的金鱼记忆回忆而成，加上看片的时候难以有点激情澎湃，由于片子还没有正式公映，目前很多具体信息还难以考察，若有失误之处，还请交流指点，谢谢。
去年回家和家人吃饭，有人送给表妹一个富士拍立得作生日礼物，表妹也不过80后，她随口问这是什么原理，是不是有个打印机什么的，我吃了一惊，才深刻地意识到胶卷的时代确实离我们远去了。作为家用的摄影，胶片和数码早已尘埃落定。而作为电影工业，也基本上大势已趋。
直到我在做纳尼亚卡斯边王子那部的时候，我们镜头做到差不多，会做film out也就是把做好的镜头印到胶片上，送到soho的lab里洗出来，第二天大家到楼下的电影院去看film daily， 看合成在胶片上的效果。那个时候我的总管说你们都要珍惜这个film daily，这个大概是最后的机会了。果然从那部片子以后，我们就再也没有film daily了，做好的东西只要用投影放出来就可以了。虽然这样少了个环节，进度也快了许多，但现在回想起来，那个film daily确实有特别的让人怀念的地方。
昨天看了side by side这部纪录片，我就记起上面两件事来。这部片子的话题，似乎是每个业内人都有鲜明立场，制片人提到在拍这部片时大家都很容易就打开了话匣子。围绕着数码还是胶片这个话题，这个纪录片简单的对流程历史做了介绍，通俗易懂，最主要的是采访的都是业界大牌，可以从不同角度来看这个问题，这些人都会有很多佚事，还是满引人入胜的。通过这部片，不论情愿与否，观众也不得不意识到，作为商业用途，胶片真的是没有前景了，富士最近也宣布了停产电影胶片，这真是个让人伤心的事实，更不幸的是，因为制作胶片牵涉的成本，连带会影响到电影另一市场范围渺小但意义重大的范畴，比如艺术 —— 这点在片中到没有涉及。 作为一个触摸得到的实体，胶片本身为艺术家提供了一个实验的对象，早期前卫实验电影在胶片上摩擦的痕迹，只能随着胶片的消失而消失么？所以看了这部片子后第一个也是最迫切的想法就是‘我真的要囤点胶片了’。当然，以胶片为媒体的艺术家已经意识到这个威胁，不久前Tacita Dean撰文感叹胶片的来源越来越有限，冲洗胶片的地方越来越少，她更在tate modern做了以film为题的装置艺术，这是对这一逐渐消失的媒体的至高致敬，抑或是一曲挽歌。
我个人并不反对数码技术的推进，我想和大多数人一样，我希望两者可以并存，或者是象片中有人提到，不是新的选择的出现而彻底去掉了旧的选择。这是两个不同的媒体，数码的低成本和容易上手带来的所带来的解放感，轻巧的体积所带来的急迫感，具有革命性的意义。就像Festen的摄影师初次接触到索尼的小摄像机，那种豁然开朗的激动溢于言表，我想起我在上学时初次看到新浪潮电影的时候也是有这种‘电影可以这样拍’的激动。数码技术带走的电影制作的神圣光环，带来的是电影制作的民主，虽然同时会带来更多的垃圾作品。
片中采访到的新技术的推动者，比如卢卡斯，卡梅隆等等，则可谓是至上的geek，他们非常执意，有什么问题就会一鼓作气集中精力去解决，这种精神可以说干我这行是非常熟悉的，让人敬佩，也是不可缺少，但是当卡梅隆骄傲地说阿凡达的丛林没有一片叶子是真正存在的，我暗暗在感叹weta工作人员的工时同时也为至上的geek感到一丝悲哀，你可以没日没夜在电脑前扮演造物主的角色，但你也可以看一看真正的丛林，难道自然不能提供让人叹为观止，想象之外的魅力么？
从数码技术的推动到后期调色的广泛使用，更带走了胶片所特有的魔力和尊敬，这大概是老一辈从业人员怀旧感伤的来源，但是也透露了电影工业的一些自我满足的特性。比如以前大家要到翌日才看到到底胶片捕捉的影象，摄影师如同魔术师的地位，固然很有吸引力也会让一些控制欲强的导演非常恼火。特别是采访的一个DI,充满着’我是最后一个碰这部片子’的窃喜。。。呃，我还是讨厌DI。作为合成工作人员，其实我们是对所拍摄的东西非常尊敬的，我们会小心翼翼地保持所拍摄的data，胶片扫进来也好，数码数据也好，合成上的元素也会和拍摄的所配合。哎，可是跑进来个没有经验的DI, 加上个没有主意的导演，后果往往是破坏了所有当时捕捉的美丽。如果没有特殊的目的，你为什么你要去改树叶的颜色？就像有个著名摄影师说的，除了象一些特定的fantasy或是stylised的片子，很多效果就是可以在拍摄时达到的，调色自然应该是谨慎的。由于胶片的成本和物理上的特性，在拍摄，剪辑，后期的制作上会少一点浮躁和匆忙，更多些尊敬和认真，这个态度我觉得即便是媒介的变化，还是应该保留。
我们看到数码技术不断进步和突破的前景，如果要我选择拍片的媒介，我恐怕也是多选择数码，但是只是希望还是可以有机会用胶片。
一个简单的机械原理，几块玻璃，在薄薄一条上保存下的光影，一百年后对着个光源马上可以再现，本身就是有种简单的优雅和诗意。虽然这是感性的一面，但是我们是有情感的动物。
Q：协会成员摄影师John Bailey
A：导演Chris Kenneally
Q：你对这片子迄今得到的高关注有何感受？连A.O.Scott都在纽约时报写了篇主导评论。
A：《阴阳相成》已得到的关注简直难以置信。影评太多褒扬。这感觉真好。我希望能有铁杆影迷和行业外的观众来看这电影。我们拍片的初衷是，既能满足对话题已有一定了解的观众，又不会让外行觉得晦涩。我们想拍一部娱乐抓人又有教育意义的电影。希望是成功了。
Q：怎么会和基诺里维斯凑一起拍《阴阳相成》的？
A：有部基诺监制主演的电影叫《Henry's Crime》，我在给这片子做后期监督。数字中间片、混音、成本汇报会议，这些多数制片人变着法子躲的东西，基诺都参加了，我们两个聊了很多后来出现在电影里的话题。基诺看过我早年拍的纪录片《Crazy Legs Conti: Zen and the Art of Competitive Eating》，我猜他挺喜欢吧。他说：“你是个纪录片电影人，我们干嘛不拍部纪录片，记录电影工业正发生的事儿呢。让我们记下这变更的一刻”。我大概考虑了半秒钟，然后说：“当然！我入伙了！”
Q：拍这片子时，做后期监督的工作经历是如何赋予你独特视角的？
A：我从98年起就在纽约做后期监督，亲历了许多技术变更。大概有十三个年头，我都在向亲友解释自己糊口的工作是做什么的，我知道人们对什么感兴趣，又有哪些领域需要进一步的解释。我也建立了在Technicolor、Sixteen19、Deluxe、Goldcrest等的人脉，可以寻求他们的建议和帮助。
Q：片尾字幕有段“特别感谢”，提到很多并未出现在电影里的知名艺术家，你肯定是访到了他们。怎么决定放哪些，又不放哪些电影人到成片的？
A：这是个真心困难的剪辑过程。我们采访了约140人，最后成片只用到70人。拿到太多出色的访谈，这算是种幸福的烦恼吧。我们尽量包括足够多不同的人，便于从广阔的角度覆盖这一讨论。但同时，我们也想让观众觉得这部纪录片是有角色的，故事演下去时会有他们希望能反复听到的人物。
Q：显然，没用进去的访谈构成了一个重要的历史档案。有计划把未使用的素材“存档”吗？或是放到互联网上或供电影学者使用？
A：我们正想办法把所有完成的采访组织起来，供电影学生、学者、粉丝和其他任何想进一步探究的观众参考。也在谈出一套书收入原始访谈的事情。
Q：说到“存档”（archiving），片中关于长期存档的话题只占很短的篇幅。这话题就是不够“热”。在我本人和Association of Moving Image Archivists (AMIA) 同僚的讨论中，也发现好像只有档案师们（archivist）在发布关于数字媒体脆弱性的警报，很少有电影人听得进去。我的一些摄影师同侪也没读过那两篇AMPAS发布的数字化困境（Digital Dilemma）报告。很好奇你采访了任何档案师吗？
A：为这部纪录片做研究时，我的确读了大部分的数字化困境报告。存档肯定是个大问题。我不太同意没在纪录片里给这领域足够时间的说法。临近结尾时有一章专门讲了这问题。我们没能真正给出答案，但呈现了斯科塞斯、索德伯格、卢卡斯，柯达、伊斯特曼的伙计，和许多人对存档的看法。这绝对是纪录片中真正触动观众的一块。世界变得这么快，没人能对数字存档给出坚实答案，这想想就吓人。很多人觉得胶片至今仍是存档移动画面的最佳方式。
Q：拍这部纪录片，你们用到什么摄影机和格式?
A：《阴阳相成》是用数字摄影机拍的。采访时我们用了松下HPX 170s。我们的摄影师Chris Cassidy也用佳能5D拍了些辅助素材（B-Roll）。
Q：这片子做了胶片拷贝吗？还是说所有放映都用了数字方式？你们是如何存档自己素材的？
A：目前为止只有数字元素。基诺和我绝对想在未来做些胶片素材以供存档。另外，我想在橱柜里放盘胶片来着。
Q：放映环节上，胶片拷贝的未来会是如何？有什么关于数字放映的看法吗？或是关于大屏幕电视取代数字投影机，比如《阴阳相成》在林肯中心开画时用的那个？
A：我想胶片拷贝会成为特例。放映这块绝对在走向数字化。林肯中心放片时我不在场。事后参加问答环节，才见到那块巨大的电视屏幕。这里有很漂亮的电影放映环境，事后与我聊起的观众也都说，那块152寸等离子屏幕的显示效果很棒。
Q：关于胶片/数字的讨论，有什么个人观点和大家分享吗？很少有人像你这样亲历那么多各色不同的观点。要是采访自己的话，你会问些什么？
A：数字肯定在上升的势头，我认为基本上它会替代胶片成为创造和放映电影的主方式。我爱胶片，也为那些艺术家用它创造出的画面和故事所鼓舞。我希望它能作为一种选择继续存在。我会（也在）问自己，怎么会这么幸运，能加入一个如此有趣、鼓舞人心的项目！拍这部纪录片绝对让我长了很多见识。这次的体验很美妙，真心感激能有机会和这么多牛B才人碰面录下他们的想法。活儿不轻，但要我明天再来一次我绝对乐意。
Q：电影开画前几周，你在美国电影摄影师协会的俱乐部把片子放给会员看了。他们的反响如何，有什么收获吗？
A：在ASC大本营放纪录片是个绝佳的机会。观众里有很多摄影师我们都采访过。他们看这片子当然让我紧张。这些都是真正的专家。我准备好了在问答环节被摧毁！幸运的是，看上去大家都挺受用《阴阳相成》，很多人当场向我表示，真高兴有人就这话题拍了纪录片。能和成员及客人一起喝上几杯很开心，能了解还有人在确保电影艺术于技术、艺术两方面持续发展。很高兴知道有这么一群人不会接受劣质画面，将继续战斗、创造并确保捕捉、操控、分享的画面能达到最高标准。这真的很鼓舞人心。