Aileen：记得，记得。我和摄制组的日本同事一起去尤金在纽约曼哈顿的住处，那个房子原先是个服装制造厂，后来废弃了。阁楼的低层是出售斧子、锤子之类的五金小卖铺，整个房子很老很旧，还有很多灰尘。我和日本同事往楼上走，按按钮的时候，日本同事说：“可能我们找错地方了”，但是我的直觉是：“就是这里，没有错。”然后门开了，尤金站在我们面前。我的日本同事向他寒暄“你是多么伟大的摄影师”之类的，然后我翻译给尤金，尤金听到后问我：“伟大？你在来之前听说过我的名字吗？”，我实话实说了：“不，我没听过你的名字”，然后他哈哈大笑。在准备这次工作之前，我完全不知道他这个摄影师，也没有看过他的作品，甚至连那会儿最著名的《乐园之路》（The Walk to Paradise Garden，又名《走向天堂花园》）也没有看过。
Aileen：对，他总在对人们说这些，从开始到最后。有些很难理解，比如那次的展览，很多人都不太理解展览的名字“Let Truth Be the Prejudice”。因为Prejudice（偏见）是一个贬义词，但是尤金说：每个人都有偏见，但我希望在我们的世界中，每个人的偏见都能距离真相更近些。不过因为名字太难理解了，所以后来在日本做这个展览的时候，名字改成了“Truth is a Friend”（真相是朋友）。
20200220.柏林电影节《水俣病》首映前夜媒体场.
尤金•史密斯本身是个梵高式的人物，作品够出圈，性格也出圈，所以就算是路人也会偏爱他。如果说他自身的故事和他最为传世的那几张作品一样都是超五星级的，那这部电影最多是个三星水准，还靠的是约翰尼·德普的角色加成+故事自身的现实力量太足（不过就算是三星，还是值得一看的，毕竟是尤金的故事，毕竟由德普来演）。这个锅自然是导演来背的，没别的，就是水平不行能力不够，故事讲得毫无波澜，全员人物浮于表面，看着演员想发力却摸不到发力点真是干着急。摄影和配乐都有记忆点，但这么一把好牌打成这样也就剩了个底裤来遮掩一下，只能说不是由大师来导尤金的故事真的太遗憾了。
就演员表现来说，约翰尼·德普大概是年龄、气质、角色驾驭能力最能胜任尤金的现役选手，是个神选角。个人最喜欢片中他抱着智子的那段处理（不剧透），高光又动人。另一个高光演技出自加濑亮，其它角色（包括比尔·奈伊）都没什么发挥空间。女主就。。。能看出尽力了，但和德普不来电，完全不来电，也完全没展示出现实中艾琳•史密斯的魅力与贡献。没选个能接得住德普戏、并能和他擦出火花的女主，可能也是继导演之后、第二大拖本片后腿的败笔了。
之所以有这种感触，是因为在2010年机缘巧合下采访过艾琳•史密斯（本人比女主漂亮），当时正值第39个世界环境日，艾琳以《影像力量：水俣病的半个世纪》为题来北京进行演讲，并带着尤金水俣相关的作品进行了展览。十年后，第一次眼见采访过的人成为电影中的角色，还是由德普这样的本命出演，想想也很奇遇人生了。
自1971年开始，21岁的艾琳开始与尤金•史密斯在水俣共同拍摄了三年，用影像记录了这场工业污染对人类和环境带来的无尽伤害，这期间诞生了世界上最著名的一张环境受害者图片《智子入浴》。在接下来近50年的时间里，从记者、摄影师到志愿者、老师，艾琳从事了各种各样和环境相关的工作，一直致力于环境问题的解决，成为日本环境运动的一位重要推动者。所以她本人绝非电影中那样“花瓶”的存在，而听她讲和尤金当年在日本的故事，也许是如今我们接近传说中的大师的最好方式。
在看本片前，我重新翻出当年的采访稿《尤金-史密斯的暗房姑娘》读了一遍，后来在影片中发现不少细节还原得蛮到位，再一查，艾琳本人果然参与了编剧团队，她是把对尤金的回忆夹带私货般藏进电影的细节里。10年前的采访现在看显得又蠢又八卦，但有些片段能配合本片、跟着艾琳的视角更好地去接近尤金。
Q1：你是出生在东京，何时开始长期在美国居住？
Aileen：我爸爸是美国人，妈妈是日本人。从两岁开始，我就总在美国和日本间来来回回，大概有十次左右。11岁开始，我便长住在美国圣路易斯（Saint Louis），之后回日本读了一年高中。1968年，在美国考入斯坦福大学（Stanford University）。大学的前两年是不分专业的。那时候很多美国人反越战，有很多学生运动，我也参加了这样的运动。在大学三年级开始前，我本来是要选择东南亚历史作为专业继续学习，但是因为尤金的出现，我退学了。1971年，我与尤金一起回到日本，在熊本县水俣市（Minamata）拍摄。
Q2：1968年全世界范围的思潮及各种运动，是不是让你对新闻摄影产生兴趣的诱因？
Aileen：应该是有这样的因素。我小的时候去过不少亚洲的国家，那种贫苦与美国有很鲜明的对比，所以我从小就对贫富之间的差距有很深的感受。上高中时，我去过西贡，那里正处于越战时期。可能是因为越战的缘故，我才开始逐渐关注与政治相关的表达。但是在见到尤金之前，我没有想到艺术或者摄影，可以对人们的影响那么大。
Q3：那时候有开始摄影吗？
Aileen：没有，我记得上大学时我有一台相机，但是基本没有拍过照片——我不知道怎么装胶卷，所以就把它丢在一边了。
Q4：你不了解摄影？那怎么会有机会去做尤金•史密斯摄影展的助理？
Aileen：那是1970年，我为电通公司进行暑期工作项目，客户是富士胶片（FUJIFILM）。工作内容是拍摄一个电视广告片，广告片中有两个著名的摄影师，尤金便是其中之一。我的工作是翻译，协调日方的工作人员和尤金沟通。所以我跟摄制组一起，去到尤金在纽约的家中。一周的工作完成后，我要回到加州的大学。尤金正在准备自己的600幅作品的大展，是截至到当时他全部作品的精选。他几乎一个人处理所有的事情，完全忙不过来，展期也被拖延了。他请求我留下来帮忙，所以我就留下来，帮他一起做这个展——这也是为什么我决定退学的原因。
Q5：还记得第一次见到尤金的情景吗？（PS：这段在电影里还原了）
Aileen：记得，记得。我和摄制组的日本同事一起去尤金在纽约曼哈顿的住处，那个房子原先是个服装制造厂，后来废弃了。阁楼的低层是出售斧子、锤子之类的五金小卖铺，整个房子很老很旧，还有很多灰尘。我和日本同事往楼上走，按按钮的时候，日本同事说：“可能我们找错地方了”，但是我的直觉是：“就是这里，没有错。”然后门开了，尤金站在我们面前。我的日本同事向他寒暄“你是多么伟大的摄影师”之类的，然后我翻译给尤金，尤金听到后问我：“伟大？你在来之前听说过我的名字吗？”，我实话实说了：“不，我没听过你的名字”，然后他哈哈大笑。在准备这次工作之前，我完全不知道他这个摄影师，也没有看过他的作品，甚至连那会儿最著名的《乐园之路》（The Walk to Paradise Garden，又名《走向天堂花园》）也没有看过。
Q6：第一次如此全面地看到尤金的照片是什么感受？
Aileen：其实尤金的作品本身对我的影响，远不及他对我所表达的——他告诉我他想通过作品想表达什么、他的意图是什么、他的信仰是什么。尤金不断向我讲起他对摄影及新闻的信仰，比如他从《生活》杂志辞职，是因为对他们使用图片的方式不满。而在600幅作品的大展上，尤金展示了125幅有关史怀哲专题的图片，每一幅都是精品。
Q7：尤金会时常向人们谈起他对摄影和新闻的理解？
Aileen：对，他总在对人们说这些，从开始到最后。有些很难理解，比如那次的展览，很多人都不太理解展览的名字“Let Truth Be the Prejudice”。因为Prejudice（偏见）是一个贬义词，但是尤金说：每个人都有偏见，但我希望在我们的世界中，每个人的偏见都能距离真相更近些。不过因为名字太难理解了，所以后来在日本做这个展览的时候，名字改成了“Truth is a Friend”（真相是朋友）。
Q8：你认同他的那些理念吗？
Aileen：是的。也许他第一次说的时候，你会觉得难以理解“真的是这样吗？”，但逐渐我会觉得那非常有力量。比如，尤金认为摄影是无法做到客观的；摄影既要对拍摄对象负责，也要对看照片的人负责；“中立”与“公平”之间的细微差别……也许我是被“洗脑”了，我不确定（笑）。
Q9：你当时的具体工作是什么？
Aileen：统筹制作，装裱，布展，包括协助尤金冲洗放大照片。在这之前我完全没有受过这方面的训练，那一次是我的开始。
Q10：你也帮忙做冲印？是尤金教你吗？（PS：这段在电影里也有相近的还原片段）
Aileen：对，我不仅学会了冲印，更多的是学会了“观察”。我最初就是通过观察尤金如何冲印，然后模仿他的样子做出作品。他在冲印的时候，会拿一个勺子，挡挡这儿、遮遮那儿，让这边暗一些、那边亮一些，7、8次之后，我通过观察就知道了“哦，这儿应该多一些，那儿应该少一些。”所以有一次在尤金休息的时候，我就跟他说“我也想做一张”，然后按照我记住的细节，冲印出了我的第一张照片——我生命中冲印的第一张照片，就被收录到了尤金最终展出的作品中，我很高兴。不过当时我只是在“复制”尤金的动作，不代表我已经会冲洗了。但我认为很重要的一点是，学习其实是没有步骤的，必须先学什么、后学什么。尤金也是这样认为，他从来不会说：你是个初学者，哪些可以做，哪些不能做。当时的状况是，需要我做什么，我就得赶紧现学什么。
Q11：当时尤金是怎样的状态？
Aileen：我见到尤金的时候，他非常沮丧，他总是说等他做完展览之后，就去自杀。但很有意思的是，他又总是在开玩笑，每天都会。
Q12：尤金真的总把“自杀”挂在嘴边？
Aileen：对对对，他总会开玩笑，但也总说要去自杀。我和尤金还没有在一起的时候，他经常打电话给他的传记作家吉姆•哈格斯（Jim Hughes），说“我太沮丧了，我要去自杀”，吉姆通常接了电话就会过去陪他，确保他没事。但是有一次，当尤金说要去自杀的时候，吉姆说“好吧，你去吧！”（笑）——尤金当然没有真的去自杀，但他不是在说谎。这是他真实的情绪，他真的很沮丧，确实有这个念头，只是并没有杀了自己。当年我准备回学校的时候，尤金请求我留下，说如果我离开他回到加州去，他就杀了自己。我不知道先前的那些事，结果我完全相信了他，于是我留下来了。也许这是他乞求帮助的一种方式，他其实是在说“Help me！”——帮帮我，或者是，救救我。
Q13：你说尤金总爱开玩笑，还记得他的玩笑吗？
Aileen：他总是在同音词或双关词上做文章。比如，尤金是堪萨斯州（Kansas）的人，堪萨斯州有很多谷物，谷物的形容词是corny，但也有“傻冒儿”的意思——尤金便总是说自己是来自堪萨斯州的corny——很无聊？他很多时候就像个小孩子一样（笑），他还喜欢拉我们起来“跳舞”。
Q14：听说你喜欢跳舞，尤金的“舞蹈”跟你所喜欢的是一种类型吗？
Aileen：哈哈，不是的，不是的，他那个只是“手舞足蹈”，而不是“舞蹈”。尤金的暗房不是安静的，永远都在放着音乐。很多时候他都会随音乐跳着转来转去，拥着我一起跳。爵士乐，摇滚乐，歌剧。尤金非常喜欢音乐，那时候我们会放鲍勃•迪伦（Bob Dylan）、迈尔斯•戴维斯（Miles Davis）、威尔第（Giuseppe Verdi）的La traviata（茶花女）、普契尼的（G. Giacom Puccini）的La Bohème（波西米亚人）等等。
Q15：尤金所拍摄的“慈悲先生”阿尔伯特•史怀哲（Dr. Albert Schweitzer）曾经说“要让生活脱离迷思的方法有两种，那就是猫和音乐”，尤金也喜欢猫？
Aileen：是的，尤金在纽约有一只名叫“Taiho”的猫。Taiho是上世纪六十年代日本非常著名的相扑手，他总是一副做梦的表情，但是非常厉害，尤金很喜欢他，就把自己的猫叫作“Taiho”。尤金经常跟我讲起他以前的猫是什么什么样子。他在纽约的家真的非常杂乱破旧，更适合做仓库而不是住人，连城市监察员（估计类似于中国的房管所或居委会的人）都说“这儿真的不适合居住”。最后连一只猫妈妈都受不了了，冲尤金“喵”了一声，然后带着猫宝宝跑掉了（笑）。
（ps：尤金·史密斯死于1978 年，59岁，死时在银行里的存款只剩下18美元。那天早上7点多钟，他走到空无一人的街上去找他走失的猫，不小心摔了下来，撞了头，死于脑溢血。）
Q16：1971年，尤金600幅作品的展览做完后，你们是如何到日本开始水俣项目的？
Aileen：我的日本朋友元村和彦想把尤金的展览带到东京去，于是我们去了日本。当时日本已经有很多支持水俣病患者的人，元村就是其中之一，所以他告诉了我们水俣发生的事情。到水俣后，我们租了两间房，一处是我们自己住，一处是暗房。那间作暗房的房子本来就不住人，都快倒了，是个“危房”。
Q17：在你们住的地方，受害者大概占当地村民人数的百分之多少？
Aileen：我们去的是水俣病发病最严重的地方，在1971年大概有10%的村民已经发病。逐渐发病的人越来越多，到现在已经有70%以上的人在申请水俣病的官方认定。
Q18：到水俣后你们所看到的，跟去之前想象的一样吗？
Aileen：我们看过土本典昭的电影《水俣病患者及其世界》（水俣--患者さんとその世界），有了大致概念。到水俣的时候，竟然有人告诉我们，那里已经没有水俣病了——而且是科学家跟我们说的。但是我们拍下了我们真实看到的，便是你们所看到的这些。很多人问过我，去到那里是不是感到很震惊。最初会震惊，但是后来我和尤金真正在那里生活，和那里的人们在一起，感觉是完全不一样的——那里就是我们的生活。
Q19：从1971年到1974年，你们一共拍了多少照片？
Aileen：我记不起来了，每年大概一千多张，三年一共三千多张？可能吧。尤金通常会同时使用三台以上的相机。在水俣的时候，他用的两台美能达、一台徕卡和一台尼康（电影还原了此处细节）。我没有专业地学过摄影，甚至不记得尤金有专门教给我如何摄影。主要是天天拍，自然而然就学会了。
Q20：《水俣病》一书（合著者W. Eugene Smith、Holt Rinehart、Winston，1975年出版<英文>，日文版1980年出版）中最终使用的照片，有三分之一是你拍摄的？
Aileen：对，尤金的还是在多数。如果现在不看图说，有一些图片我已经想不起来是我们俩谁拍的了。
Q21：你和尤金在拍照上有分工吗？
Aileen：我不记得我们有很正式地讨论过该如何拍照，今天拍什么、明天拍什么，该如何表现等等。当然会有沟通，比如一起到一个地方拍照的时候，会有不同的视角。只是在那个时候，我并没有觉得尤金是这个项目的“指挥人”。直到我后来独立去做一本书的时候，才觉得很孤独，原来把整件事情完美呈现出来是相当难的。那时候我才意识到，尤金一直在主导着事情。也许你并没有觉得他做了什么，但事情是顺着他铺的轨道往前走。只是当年在水俣的时候，我并没有体会到这一点。
Q22：在水俣的时候，尤金的状态如何？
Aileen：尤金每天会很慢很细致地准备第二天拍摄所需的东西，全部的注意力都在那些事情上。他甚至不记得家里的电话号码，所以生活琐事上，需要我来帮忙处理。但只要一处于摄影中，或者在暗房里冲照片的时候，你会看到尤金是那么那么的专注。当要从数量非常多的底片中挑选时，我可能看很多片子都会觉得“这个不错，那个也挺好”，但尤金总能一下子找到最需要的那张：“就是这个！”想起来非常奇妙，因为尤金在拍照的时候，并没有给人特别强烈的“我到这儿拍好照片来了”的感觉。有时候你会觉得他并没有准备得特别充分，甚至不知道他在干什么，他自己说自己像只老鼠一样，在这里和那里之间蹿来蹿去——其实他是个“太极高手”，只要他出手，总能击中他的目标。尤金受音乐影响很多，而不是绘画，他对音乐更敏感。在他暗房中的底片，就像音乐的节拍一样，可能刚开始是缓缓进入，然后节奏逐渐加强，最后有两个大的鼓点，再缓缓滑落下去。当最强节奏出现的时候，他就能感觉到“就是这个！就是这个！”
Q23：在水俣的暗房中，还是会放音乐吗？
Aileen：会放，但是在那儿我们没有很多唱片，不过我们还是有的放。只是不能像在纽约一样放很大声，因为会吵到周围的村民。
Q24：尤金总是过得很拮据，你们在水俣的日子如何？
Aileen：那个时候在日本东西没有那么贵，不用花太多钱。房东家有自己种菜，但是他夫人已经住院了，我们有时帮帮忙，会拿一些菜；有几次也去帮忙捕鱼，房东就会给我们一些鱼。每天最固定的开销就是给尤金买威士忌（whisky），大概是2.5美金。我们住的地方离威士忌小卖铺超级近，估计一分半钟就能把酒买回来。
Q25：尤金喝了酒还能拍照、做暗房吗？
Aileen：（笑）没问题。他是个大酒鬼，从早上就开始喝酒，每天喝一瓶，估计他确实是酒精依赖。我认识他之后，他一直在喝酒，但只见过他喝醉过一次。尤金去讲座的时候会拿个茶杯，别人都以为里面是茶，其实是酒。然后他就一边讲，一边喝酒。
Q26：你也跟他一起喝酒吗？
Aileen：不不不。现在我喜欢猫了，但是还是不喜欢酒，哈哈。
Q27：你们当年在水俣住的地方，现在还保留着吗？
Aileen：四年前拆掉了。（约2006年）
Q28：你还会时常去那里看吗？
Aileen：是的，有好几次。在我女儿小的时候，我大概三四年回去一次，现在一般是一年去一次。我经常能在东京见到水俣病的受害者，去年还跟着坐在轮椅上的受害者，去到内阁府前抗议。我们当年的工作，没有办法缓解受害者的伤痛，但是可以把他们的伤痛展示给全世界。在水俣有一种很强的社区文化，人们在那里是相互支持的。
Q29：你和尤金有宗教信仰吗？
Aileen：我本人没有宗教信仰。尤金小时候是天主教徒，长大后他从家乡堪萨斯州离开，去到纽约之后就退教了。但我感觉天主教中的原罪说、救赎说等等，还是对尤金有很大影响——尤金认为自己像一个“殉道者”（martyr），身先士卒，马革裹尸——但他那时候已经不信教了。
Q30：或者是否可以理解为，你们所做的那些事情，就是你们的信仰？
Aileen：也许吧。许多人可能不理解我们做的事情，但我们还是会去努力，为之奋斗。
Q31：你相信宿命吗？
Aileen：（笑）可能吧。如果我没有跟尤金一起到水俣，也许他还是会去那里拍摄，但我不知道我的人生会不会走向另外的道路。在水俣，虽然我们看到的是苦难，但在那里的生活给了我们很多很多的快乐，那是我人生中最美好的年份。
Q32：尤金是不是更适合处于工作状态，一旦离开工作环境，更难与人相处？所以在离开水俣、回到纽约后，你最终离开了他？
Aileen：很多人会把工作与生活分开，但是尤金不同，他的工作和生活是杂糅在一起的。这就是他的情感，他的家庭，他的所在，无法分离——它们是一码事。我们不是工作狂，那个所谓的“工作”，就像我们的孩子一样，是一种感情上的需求。尤金说自己不是一个好爸爸，他的大女儿在他的墓碑上写了一首诗，名字叫《电话》：“爸爸总是在电话的另一边”——我不记得诗的细节了，但是大意就是她很想要她的爸爸在身边，但爸爸总是不在。我也一样有个女儿，在我这么多年忙于环境工作的同时，我会去平衡工作与家庭、孩子之间的关系——但是尤金做不到，他无法处理这样的关系。
Q33：1978年，在你离开尤金几个月后，他便去世了。你去参加他的葬礼了吗？
Aileen：我有去。一共有五个女人参加了尤金的纪念仪式，尤金的第一任妻子，我（第二任妻子），尤金其中一个孩子的母亲，一个相处十年的女朋友，还有在最后的日子里照顾他的女孩。尤金的墓碑上刻的名字，有他的两个孩子，另外就是他的第一任妻子和我——但是我们都和他离婚了。
Q34：在那之后，你会时常去看他吗？
Aileen：32年了，我从未去墓地看过尤金。
Q35：为什么再没有去看过他？
Aileen：嗯……说起来有点儿奇怪，尤金的归所离纽约不算远，大概四个小时的车程……但是从他离开到现在，32年了……我总是很忙，忙工作，到纽约，到日本，去水俣，照顾我的孩子……不过这两年我时常在想这个问题，我想应该去看看他。在尤金离开后，我结过婚，有一个女儿。但对我来讲，尤金一直没有离开过，他在我身边，在我心里，而不是在那个墓地中。但最近几年，每到他的生日或者他的忌日，我就常常会想，他的墓地那块儿很冷，会下雪，也许我该带上花去看看他——也许吧，只是我现在还没有去过。上一次回纽约的时候，我就在想这件事，但是有很多媒体采访，日程安排得很满，太忙了……也许是因为这样吧。
Q36：尤金有“托梦”给你的时候吗？
Aileen：有的，有的。两年前（2008年），我在日本京都做了一个展览，也是尤金有关水俣的作品，有一些先前从未展出的作品。在开展的前一天，尤金出现在我的梦里，他站在展厅的外面，对我说：“咱们进去吧！”
Q37：在尤金离开之后，你做过关注日本环境污染问题的新闻摄影记者；1981年在哥伦比亚大学公共健康学院环境科学系做助教；硕士毕业后，你做过老师，然后一直在国际环保组织工作——这些和你先前与尤金一起所做的事情，应该算是同道。这样的选择，是因为你本身对此热爱，还是尤金对你产生的影响？
Aileen：当年我选择学习哥伦比亚大学公共卫生学院的环境科学专业，是因为我想了解，公司或者行业是如何利用科学“耍手腕”，以此来压迫受害者，不给他们正当的权益。我觉得应该有人了解这些事，可以进一步帮助受害者，让他们得到应有的权益。我从来没想过去做一个与公共卫生事业相关的政府官员，只是想尽自己的力量去帮助需要帮助的人。可以说，我继承了尤金的精神，但我不是在替他做什么事情。我没有一直做摄影记者，也没有参与“尤金•史密斯人道主义摄影奖”的事情。当然我有关注这个奖项，我知道中国的摄影师卢--广获得了第30届的奖项。
Q38：中国有句话是这样讲的，“一个人做一件好事并不难，难的是一辈子只做好事，不做坏事”。这么多年一直马不停蹄，有想过何时退休吗？
Aileen：退休？！不不不，我不会想这个问题，这是个“坏”想法。现在这样的状态，就是我的生活方式。
Q39：你现在还会继续拍照吗？
Aileen：很久不拍了。不过我认为应该把更多的类似于艺术的表达形式，运用到我的工作中，也许也是不错的。近两年我总在思考这个问题，也会常常想起尤金。
Q40：你刚才两次提到 “近两年会常常想起尤金”，为什么最近会时常想起他？
Aileen：……不知道，但我现在总会觉得离他越来越近了。也许是因为我几周前终于达到了尤金去世时候的年龄，我想：“哦，我跟你一样大了。哦不，我现在比你大了”——这个感觉很不一样。
Q41：你的名字Aileen Mioko Smith，Smith是你的父姓？还是，仍然是Eugene Smith的Smith？
Aileen：不是父姓，就是Eugene Smith的Smith。尤金去世后，我结过两次婚，但我从来没有改变过我的名字。
Q42：最后一个问题，尤金对你来讲，意味着什么？
Aileen：……嗯……我经常很轻松地说起尤金，玩闹似的调侃他（哽咽）……但他永远是我最亲密的朋友，是我的搭档，我的伴侣……也是，我的导师。
【2010年采访后记】
原本预计30-40分钟的采访，因为Aileen的和善健谈拉长到了两个小时。而在这两个小时里，她毫不避讳地谈论着尤金的种种，就像她所说的一样，那是“轻松的”、“调侃的”。任何一个见到Aileen的人，都觉得她完全不像60岁，无论是外表还是心理。谈话中，Aileen一直乐呵呵，说起当年和尤金在暗房中放的普契尼的歌剧，她会立马哼起曲调来；说起尤金的“手舞足蹈”，便立马站起来学尤金如何扭跳；说起尤金的殉道者样子，她会用手比为枪，“啪啪啪”地作扫射状。
整个的谈话过程，甚至显得十分八卦——算起来，Aileen和尤金之间的两组数字确实显得八卦味十足：一组是“7”，一组是“32”。
我们无法知道她为何会在生活7年之后离开尤金，就象我们不会知道她为何会在认识7天之后选择与尤金在一起。
与尤金相识时，他们相差32岁；而当尤金离去，她在32年的时间里，一次都没有去他的墓地看过他——“32年”这个数字，Aileen是脱口而出的，也许她比谁都清楚，也许她比谁都觉得这个时间太久太久了——就像她说的，也许吧。
艾琳说出的那句“我终于达到了尤金去世时的年龄”是有些自言自语的；回答最后一个问题的时候，眼泪毫无征兆地瞬间流下，然后又瞬间恢复了以往的嬉笑。那一刻有些恍惚，会让人俗不可耐地想起《大话西游》中死后的至尊宝，终于在自己被剖开的心脏中看到紫霞所留下的，只是一滴眼泪。
十年后再见到艾琳，70岁的她与其说依旧美丽，不如说她是由内而外发光的。她和剧组一起出席了新闻发布会，一起走了红毯，电影虽有诸多遗憾，但能看到德普出演尤金，也算是此生无憾了。
她后来去墓地看过尤金了吗？
附：关于不再发表由尤金•史密斯拍摄的“智子入浴”的声明
Aileen Mioko Smith/2001年7月5日/发表于Arles/Perpignan, France Photo Fetes press conference
经过了非常慎重的考虑，我做出了不再发表“智子入浴”这张照片的决定。我希望这个决定的本身是饱含了爱和关怀的。
1971年至1974年我和尤金•史密斯在水俣拍摄了三年，“智子入浴”这张照片正是尤金拍摄于此。1971年一个萧索的12月下午，在一间小浴室中，我们四个人在那个时刻都屏住了呼吸，仿佛空气都是紧绷的。如果仅仅由摄影师把个人意志强加到拍摄对象上，那么这一切就不会发生。
我认为是观众为这张照片注入了力量，使得图像真正完整。所以，从那张照片被拍摄一直到现在这30多年来，这张照片一直处在被再创作的过程里。我还想说的是，在将来的岁月中，这张照片也会一直被以不同的、更有力量的方式重新创作。尽管我和尤金一起像同事那样工作和奋斗，但其实他更像是一位导师。我作为这张照片的版权所有人，之所以做出这样的决定是因为我相信他所说的话，也是因为我希望能尊重他一贯的作风。我无意让我的这个决定成为某种先例，但是我坚信这个决定有助于作为艺术和新闻的摄影工作。这辈子还从没有哪个决定让我如此深信不疑并且感到高兴，对我个人来说这简直能算上一个奇迹了。
尤金说过，作为摄影师他有两个主要职责，一个是要对他的拍摄对象负责，另一个是要对他的观众负责。他认为如果这两点都能做到，那么他的作品肯定也能达到他对编辑应付的责任。“正直”和“倔强”是尤金最看重的东西。
我想再向你们介绍一些关于智子家庭的情况。摄影不是机器也不是神，虽然“智子入浴”这张照片在全世界发表，但是这并不能治愈智子的病痛，她被排入日本海致命的含有有机汞的工业废水所污染。她妈妈怀着智子的时候在毫不知情的情况下吃了被污染的鱼，而毒素则通过胎盘传给了胎儿。智子的父母把这个长女看作“珍爱之子”，因为她吸收了本来存在母亲体内的毒素。由于智子把母亲身体里的毒素吸收了，她的5个弟弟妹妹都没有患上水俣病。
世俗的偏见直到今天都在伤害着那些有家人不幸患上水俣病的家庭。水俣病成为了这些家庭的婚姻的巨大障碍，甚至让婚姻成为不可能的事。1976年，当智子刚刚成年后没多久，也恰好在她的弟弟妹妹即将到了结婚年龄的时候，智子去世了。她的死亡是一个象征，它宣告了一个被家人深爱着的智子，彻底离开了他们的生活。这也是智子唯一可以做出的决定。智子的父母直到现在依然坚定的渴望地球能够摆脱污染的魔爪，说到这一点时智子的父亲用的词是“根绝”。所以他们非常在意这个世界不要遗忘这张照片，那就顺其自然吧（收录这张照片的出版物，藏有这张照片的博物馆将继续发挥它的作用）。
无庸赘述，智子死后这张照片的意义变得有些不同了。照片本身不再是关于智子她这个曾经鲜活的生命，而变成了要让全世界知道应该想办法消除污染，表达母亲和孩子之间永恒的爱。在生活中，我们知道爱是他人自愿给予我们的礼物，我们不能视之为理所当然，也不应该想当然以为它会永远持续下去。
老实说，多年来回答公众关于这张照片的问题对我来说已经成为一个越来越重的负担。智子的父母始终保持沉默，但是我知道他们的感受，因为我知道我自己的感受。我不断的告诉我自己，“我确信人们都被感动了，甚至他们的生活都因这张照片有所改变。我必须继续向全世界展示它。这是我的责任。”但是渐渐的，这开始变得像是亵渎。智子去世已经快有四分之一个世纪了，我知道智子的父母一直希望他们的女儿能够安息，用他们的话说是“Yasumasete agetai”（我们希望她能够休息）。而我其实也有一样的想法。智子每每毫无保留的用自己被毒害的身体赤裸地面对这个世界，我深刻的体会到她在这近30年中所做的努力。
如果不是为了纪念智子，这张照片没有任何意义。这张照片会成为一种亵渎，如果继续这样违背智子和她的家人的意愿而发表的话。这张照片曾经是智子生命的一份声明，所以它应该尊重她的生命并随着她生命的结束而消失。而观众呢？为了表示对观众的尊重，我不能说谎。我怎能一边继续发表这张照片，一边把智子真的需要安息这件事秘而不宣？
至于摄影界，这个决定将会使将来的照片发表出现一种“危险的趋势”，即因为照片的拍摄对象会超越照片本身而阻止照片的发表吗？我不这样认为。针对智子的照片的决定是一次行使版权的实践而不是放弃版权。这里有一场需要为之拼搏的战斗，而且我们所奋斗的事情是正确的。虽然事件各不相同，但是我相信这个决定能够为摄影本身注入力量，而不是削弱它。
作为一件艺术品也作为一个新闻作品，我相信我的这个决定是对这张照片的一种尊敬，这本身也体现了摄影本身对艺术和新闻的尊敬。因为，这样说可能有些无礼，如果所有的拍摄对象和观众都知道，他们在这个世界上看到的每张照片都是经过深思熟虑而得到的结果，而不是一个量产的意外，那么摄影的力量才会高矗。
最后，我觉得仿佛是智子她在把我们送入一个她已经不在其中的世界，她说，“现在轮到你了。现在你必须用你自己的艺术和新闻方式去表达，就像这张照片已经做过的那样，而且要更多！”
不论我们是否是摄影师，我们面对的挑战都非常巨大，无论是在摄影界工作，还是像我这样简单把从尤金•史密斯那里继承的传统在其他领域发扬。有太多的事情需要去做，希望这张照片的“空白”可以给我们勇气去面对我们前方的巨大挑战。
英国写实故事片片《水俣病》说的是日本环境污染的真实故事：1971年日本熊本县的小镇水俣，新日本氮肥公司（九州岛Chisso公司）将含有有机水银的废水排入大海，镇上的居民食用了被污染的海产，成年人肢体病变、大脑受损，妇女生下畸形的婴儿，要命的是这种“水俣病”完全无可救治。银幕上患者的惨状几乎令人不忍卒睹，但工厂拒不负责，政府也漠然处之。受害者及其家属通过不懈努力的抗争，最后终于获赔。世界著名摄影师尤金参与这个事件，并拍摄除了在摄影史上令人震撼的照片“入浴的智子”。环境污染造成的恶果在世界无处不在，特别是经济高速增长带来的环境问题更为突出和严峻，影片很真实地反映了资本的力量和资本家唯利是图的丑恶嘴脸，天下乌鸦一般黑，神州大地也发生过此类严重污染事件，如大头娃娃之类，就不知道最后获赔没有。电影《水俣病》如果能够引起更多人对于人与环境问题的思考，并积极参与环保维护和维权，通过斗争制止这样的悲剧再发生。
该片IMDb评分8.3，豆瓣评分6.7.从IMDb和豆瓣评分的差异，可以看出境外观众显然更看重影片反映的环保内容，而不是单方面注重艺术表现形式。
希望通过这部电影大家能对【俣yǔ】字很熟悉。_(´ཀ`」 ∠)_
想到小时候大家的名字都被点到，就剩下我一个人的时候，雨中肖邦就响了起来。（因为名字中带有〔俣〕
直到现在大家也常常叫我—吴杉or侯杉
明明是俣杉啦！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！
😓
1956年日本熊本县水俣湾开始陆续出现奇怪的病，罹患这种病症的人不仅四肢严重变形，更可能丧失五感。有人怀疑是修建在附近的氮肥公司Cisso排放的污水中的有害物质导致，但一直遭到公司否认。nn对于像水俣湾这样一个偏远、贫穷的村落遭受的苦难，相比起特氟龙污染或切尔诺贝利事件，难以引起国际关注。直到一位深具人文关怀的摄影师尤金·史密斯的出现……nn这部电影讲述的就是这位在水俣湾用摄影记录下这一惨事，进而引起国际关注，使得日本政府承认这次丑闻的关键人物的故事。nn奇怪豆瓣评分很低，只有6.7，一些评价认为电影比较平庸，也拿它跟《黑水》比认为不够严谨。但是，首先要区分的是，跟踪特氟龙事件的是一名律师，律师的调研方式肯定是更加严谨以及更具象的，而且他得到了事务所的全面支持。但尤金是一名摄影师，水俣病的影响力也没有特氟龙那么广泛，呈现方式自然会有所不同，只能是以小见大。关注生活场景的镜头其实恰恰表达了当地人努力生活的挣扎，情绪不稳的尤金也让人看到了一个只能通过镜头与世界抗衡的人的无奈，我认为这部电影将孤立无援的个体的惆怅表现得很到位。nn其实，虽然尤金的照片引起了一时的广泛关注，而且日本最高院也判定了Cisso公司负责赔偿所有病人的医疗和生活费，但实际上不论是政府还是公司都没有做足善后。这场官司直到2004年才告一段落。2013年，日本政府宣告水俣病已经得到了全面处理，但这也是谎言。熊本的水俣湾的居民依然饱受其害……
汇集了约翰尼·德普、真田广之、浅野忠信、国村隼等一众实力派明星，曾入围第70届柏林电影节的《水俣病》上线了，然而几乎没有掀起一丝水花。
按说这有点奇怪，除了日本导演土本典昭的同名纪录片，20世纪最著名、历时最长的那场环境灾难，还从未作为故事片被任何人讲述。凭借美日明星的联袂效应、大众对水俣病的好奇程度及福岛核废水排放的新闻话题性，《水俣病》怎么都不至于如此不受待见。
更为奇怪的是，影片的口碑在中外影迷之间落差很大：在Imdb上高达8.2分，超过一年前同为环保题材的《黑水》；可在豆瓣只有6.7分——而《黑水》的豆瓣评分则高达8.6。
这点非常值得玩味：同样根据真人真事改编、同样是水污染引发的怪病以及小镇居民无望的抗争，甚至同样指向政府与大企业的沆瀣一气、经济效益与生存环境的矛盾；两部影片相继公映不超过一年，为何评价如此两极、且中外刚好颠倒过来呢？
中外口碑缘何大不同
我想，除“环保至上”、愈演愈烈的白左价值观使一些观众产生先入为主的不耐烦情绪外，主要取决于不同人群对特殊题材的亲切度不同。对外国观众尤其美国人而言，相较爆发于半个世纪前遥远东方的“老黄历”，他们对本国杜邦集团的惊天丑闻显然更为熟悉。
可对大多数的中国人来说，情况恐怕刚好反过来：水俣病虽然发生在日本，但因为新闻史的普及和拜尤金·史密斯的大名所赐，我们对于邻国的这场灾难更加熟悉。这张摄影史上的经典作品《智子入浴》，想必每个人都见过。
世人总是对自己熟悉的事物更为苛求。因此，了解杜邦案前因后果的欧美观众或许会嫌《黑水》的故事太稳太平，似乎缺少情绪的“燃点”和激动人心的高光时刻。
而借助尤金·史密斯外来者的目光，《水俣病》中那些可怖的肖像肢体、神秘的日式礼节和用餐习惯便充斥着“引人入胜”的陌生化效应，满足了人们的猎奇心态。
再者影片节奏快、支线少，剧情发展一波三折，类似尤金代为照料亚纪子、《熔炉》即视感强烈的抗暴场面极富情感冲击与戏剧张力，观感似乎就比《黑水》或《聚焦》等过于冷静克制的影片“过瘾”一些。
但是熟悉水俣病、见多识广的中国观众大概又会觉得：相较于影片《黑水》剧本的稳扎稳打、多线并进，《水俣病》的叙事脉络则显得浮皮潦草。在坂本龙一过于饱和的音乐和风格化摄影的衬托之下，《水俣病》光顾着煽情了，缺乏对致病真相抽丝剥茧、层层递进的调查跟还原；也没有对幕后真凶的一路追踪跟逼近，简单明了的正邪对立让影片的内容过于简单：几乎没有超出我们对水俣病的已知范畴。
叙事和角色上的瑕疵
平心而论，《水俣病》的情节推进的确“套路”，叙事效率虽然很高但却略显仓促——这在尤金断然拒绝窒素公司5万美元“封口费”的闪回片段、动员村民允许自己入室拍照、被抢走的底片又被送回等戏剧化情节中都表现得较为明显。
不但情节发展过快，每段情节占全片比重还差不多：又如艾琳登门求助、造访亚纪子一家、乔装入院、会见社长......这些片段的笔墨铺陈比较均衡，显不出真正意义上的“重头戏”。这就难免生出按照既定模子走的“流水账”之感。
情节上的顺拐也导致人物形象变得单薄甚至脸谱化——比如浅野忠信的角色，我们看不出此人的性格究竟为何：他是像真田广之那样的抗争者还是和绝大多数村民一样低头认命？
从其对女儿亚纪子病情轻描淡写的陈述中，我们甚至感受不到水俣病给这家人带来的真真切切的痛苦与不便，相反导演似乎是想强调家的密不可分、家人的相亲相爱——作为人生彻底被毁、数以万计的水俣病牺牲品典型，“人间自有真情在”这类台词失之流俗和轻佻。
而不止是浅野忠信的角色，像谈判领袖真田广之和窒素社长国村隼：一个坚定如一，一个始终冷血，你基本看不到人物细腻的心理层次。人性上非黑即白的二元操作，遮蔽了广大水俣病患者及其家属真实的生存处境和复杂情感。
因此，导演只能频繁地依赖肢体特写（譬如让人不忍卒视的病体、点不着烟的双手和行动不便的双腿），外加义正辞严的当众宣讲，去传递巨大无言的精神创伤——就像村民与窒素公司就赔偿问题召开的股东大会：不论声泪俱下的控诉还是怒急攻心的割脉，因为人设的苍白，让观众的情绪难以共振。
在群像塑造上，《水俣病》难望《黑水》之项背：《黑水》里的蒂姆·罗宾斯和安妮·海瑟薇有血有肉、颇为立体，可《水俣病》却浪费了一众日本演员的实力。
就连尤金妻子的塑造也很扁平。日法混血女星美波在外形上是比较契合艾琳这一角色的。但美波放大了艾琳理性的一面，作为正与尤金热恋之人，她的表演“太收”，就给人木讷之感。
而更大的不足是：爱情线的进展实在太快。虽然真实发生的事情是：艾琳与尤金见面七天后就陷入了爱河（俩人七年后分手），但既要记录这段传奇恋情，就需发掘出两颗灵魂何以碰撞的不为人知的细节与理由，让这段超越世俗之爱直击人心。
但导演却将爱情处理得比现实中更为迅猛：从艾琳气尤金将相机送给陌生人到暗房里突如其来的一个吻，间隔不过十几分钟，似乎只是尤金教了艾琳照相技术，两人又被刚刚经历的医院风波“催化”了一下，就顺理成章地在一起了。
如此一说，既然电影存在诸般缺陷，那还看啥呢？标题声称值得一看岂不矛盾？别急，影片的优点和缺点同样明显。先前讲到了影片在情节设计和角色塑造方面的问题，接下来就说说翰尼·德普以假乱真的表演和尤金·史密斯这个人——德普几乎是凭一己之力，提升了这部电影。
德普与尤金
与乏善可陈的其余角色不同，德普塑造的尤金惟妙惟肖，仿佛是尤金本尊再生。
影片对尤金的性格刻画及过往历史的铺垫可谓不遗余力，开场即以“智子入浴——水（显影液）——冲洗照片的人”三组镜头将尤金与他那幅最负盛名的照片勾连起来，过快的叙事在这里显出了它的高明。
与此同时，注意《我愿改变世界》这首歌的歌词：“全球污染，束手无策。只有黑白两极，贫富差距。为什么他们和我们势不两立，停止战争吧。我想改变这世界，但我不知道该如何做”——这一适时而入的插曲，不但预告了电影主题和接下来的故事走向，更契合了尤金本人的战时经历。
影片通过尤金两次“梦魇”（家里、通往水俣村的火车），以那种“快速闪回+真实摄影作品”来表现战地记者的生涯曾经给这位伟大摄影师带来的精神困扰。
这里需补充一点背景：尤金·史密斯正是凭二战期间记录太平洋战场的照片声名鹊起，你我熟悉的那些经典电影：如《风语者》（塞班岛战役）、《硫磺岛家书》（硫磺岛战役）——血肉横飞的战场上，都曾有尤金奋不顾身的身影。他说：“我每次按下快门，都是对人类罪行的诅咒。”
战争会给人带来不可预估和难以磨灭的影响，就像凯文·卡特因《饥饿的苏丹》饱受舆论压力而自杀。尤金在战场上多次负伤还被弹壳击中，加上父亲自杀的阴影、自己的艺术追求不为商业大环境所容、跟《生活》杂志的分分合合、晚年破产生活拮据、与子女关系恶劣......
凡此种种，导致拍摄水俣病时期的尤金成了一个性情乖张、脾气暴躁的老人。他严重依赖酒精，常把“自杀”挂在嘴边，处在自暴自弃、破罐破摔的人生谷底。
只有对尤金·史密斯的生平履历有所了解，我们才能知道德普在片中为什么总是一副“心不在焉魂不守舍”的样子。一个早就看透了“人类罪行”又活够了的人，就该这么去演。
所以如果不把《水俣病》当成《黑水》一类的真相探索片，而看做描绘尤金晚年精神状态、展现其心理的影片，感觉会大有不同：先前所讲的诸多缺点可能就显得不那么重要。其实二刷后，我更倾向于导演将重心放在晚年尤金身上而非水俣病。
举个例子：在艾琳将水俣病的资料交给尤金前，导演花十分钟安排了两场与主旨无关的戏。尤金与《生活》杂志主编鲍勃的第一次交锋：对“水俣病”的主题来说是完全多余的，但对一窥其内心世界必不可少——这场戏涉及尤金的战时创伤、毫不妥协的艺术家姿态、经济窘迫、酗酒、家庭破碎等所有背景。
而尤金与艾琳在酒吧对谈的场景更是如此，在正片时长只有100多分钟的情况下：他们所谈内容与水俣病无关，导演只是继续强调尤金的经济压力和与孩子们的生疏。
因此，与其说全片以“水俣病”为主线，毋宁说是以刻画老年尤金的心理活动为目标。也就是说，影片真正对准的，是一段尤金暮年的人生切片。德普将这一角色刻画的异常动人：一个不为人理解、与世界格格不入的怪诞天才，拥有强大的人道主义信仰和一刻焦灼敏感的心。
其余角色的动机或许唐突，但尤金是例外。譬如送照相机给村民重雄一幕，表面看似乎有些突兀，但先前情节早有铺垫：在还未出发到水俣时，尤金就已然变卖了他的摄影器材。
另一处貌似突兀的情节是：原本万念俱灰、想要甩手不干的尤金在与主编大吵一架后又迅速恢复了信心，号召村民与自己并肩战斗。与轻易送出相机、又爱不释手地取回一样，“颠三倒四”的行为背后是尤金“看透”这个世界后的深深绝望，这是那种在“从来如此”和“便对么”之间摇摆不定的心态。
是知其不可为而为之的继续坚持呢，还是识时务者为俊杰的抽身逃离呢？相似的精神状态可以参考阿尔·帕西诺在《闻香识女人》中扮演的中校。
视摄影为生命的尤金与迷恋女人的中校都有着“完美主义倾向”，他们不属于能“退而求其次”的现实主义者：要么改变世界、要么自绝于世；要么倾尽全力、要么随波逐流。
而无论是德普还是帕西诺，都演活了这样一个理想主义者兼躁狂抑郁症患者。
不堪重负的精神压力、过于清醒的头脑和多愁善感的内心剧烈撕扯，使得艺术家的情绪总是大起大落：当尤金将事业心与意志力调至最佳状态，他能拍出世上最完美的照片；可日渐衰迈的身躯和看透一切的倦怠，又让这种振奋难以持久。所以一丁点儿的打击：譬如杂志拒绝、暗房被毁、被人殴打，他的高昂斗志瞬间就会一扫而光，继而如坠深渊般的萎靡不振。
如同擅于文字的，终将死于文字之手。倾注了尤金全部生命热忱的摄影也在一点点地反噬他的生命——因为照片不会带来改变、一切都不会改变。他为不计后果的爱好驱驰，终被消耗得精疲力尽：“当你凝视深渊时，深渊也在回敬阁下”——久而久之，这种“反凝视”助长了强烈的自我否定和自我厌弃。
好在，不止是艾琳，像尤金这般情感充沛的天才，恐怕无人不爱：上司拒绝他又接纳了他、继而鼓励他甚至依赖他；抢走底片的村民也为尤金的人格感召物归原主；虽然遭遇暴行却有艾琳不离不弃的陪伴。最终，总能谷底反弹、绝地逢生的尤金拍下了他此生最著名的那张照片，成就了最感人的高潮时刻：
永垂青史的照片
在大卫·林奇的电影《象人》中，当安东尼·霍普金斯第一次看到象人时，一滴“无意识的泪”从眼角滑落。负责任地讲，虽说影片《水俣病》有这样那样的不足，但单就这一场景和《智子入浴》这张照片，具有同样的催泪功效。
就像我认为国村隼的角色塑造是失败的，但不认为连他都噙满泪水的特写“突兀”——伟大的作品、真正的艺术，就是有唤醒所有人内心善良一面的魔力，哪怕是纯粹的恶人——哪怕这个恶人刚刚对自杀在面前的活人无动于衷。
在新冠病毒依旧未见消停的今天，当每个人从最初的疫情恐慌，逐渐变得习以为常，甚至麻木不仁，尤金·史密斯的这张照片再次显现出穿越时空的神奇力量，不妨好好再感受一下：
仔细端详这张照片：我们的感受会从震撼、不解，渐渐变得迷茫、眩晕。巨大的忧伤升起，伴随无数个问号：
它已逾出母与女、爱与痛、生与死的范畴，面向只可意会不可言传的神秘领域——无声的苦难与静静的沉默两厢对峙，横亘在母亲与女儿间的，是一道发不出去、也接收不到的信息。
但我们接收到了，看到了永恒世界与脆弱人生间的断裂：生而为人、究竟为何以及我们该对这样的人生采取何种态度。
但，面对沉默不语的永恒，采取这样辛苦的态度，又是何必？
作者| 纪扬；公号| 看电影看到死n编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处